Cansado del incesante revoloteo de técnicos y ayudantes, fatigado por la pesada dinámica de los rodajes, insatisfecho con el resultado final y desalentado por las interpretaciones de su obra, Pedro Costa (Lisboa, 1959) decidió dar carpetazo a una forma de hacer y entender el cine tras el estreno de Ossos (1997), película con la que, paradójicamente, el realizador portugués, por entonces apadrinado por el insigne productor Paulo Branco, conseguía una mayor repercusión internacional tras un par de trabajos previos, O sangue (1989) y Casa de lava (1994).

Ossos se acercaba al barrio lisboeta de Fontainhas, un espacio cerrado y laberíntico, foco de inmigración y marginalidad, en el que el cineasta iba a encontrar el método para una nueva mirada, el escenario para una catarsis personal y creativa que ha fraguado, primero con En el cuarto de Vanda (2000), luego con Juventud en marcha (2006), ambas producidas por su propia productora (Contracosta), una de las trayectorias más radicales y estimulantes del último cine europeo.

Lejos de las convenciones del realismo social bienintencionado, la propuesta de Costa devuelve la visibilidad y el protagonismo a aquellos que han sido desterrados de la imagen, y lo hace sin paternalismos ni espíritu ONG. Su proyecto no sólo dinamita la frontera entre documental y ficción (se trata aquí de ir de lo real a la imagen, en un elaborado proceso radicalmente antinaturalista), sino que asume ya desde su misma base toda una filosofía de trabajo en la que el cine y la vida se funden en una experiencia que desborda cualquier acercamiento a la realidad de raíz antropo-sociológica. Sin más equipo que una pequeña cámara digital y un micrófono, Costa empezó a visitar Fontainhas y a conocer a sus gentes con una cercanía y una intimidad impensables en cualquier propuesta cinematográfica convencional, pero manteniendo siempre la distancia, trabajando minuciosamente los encuadres y las texturas de la imagen, esperando pacientemente esa verdad capaz de trasmutar lo cotidiano en una poderosa y nueva forma estética. Y lo cotidiano transfigurado en Fontainhas es una luz oblicua que se cuela entre el ladrillo y los techos de uralita, la humedad de las mañanas, las paredes desconchadas, el polvo de los derribos que anuncia la desaparición del barrio, las conversaciones y los ruidos, la melodía de una morna caboverdiana, las toses abruptas de Vanda mientras se prepara su dosis de heroína en su pequeña habitación, el hablar preciso, rítmico y ritual de Ventura relatando una vieja historia.

Costa convoca en una nueva forma el aliento de cotidianidad de Ozu, las torsiones expresionistas de Tourneur, la ráfaga lírica de Ford, los esquemas duales de la comedia clásica y el rigor materialista de Straub y Huillet, inspiradores y protagonistas de ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001), tal vez uno de los mejores ensayos sobre la materia cinematográfica que jamás se hayan filmado, sin más protagonistas que la pareja, su enriquecedora dialéctica y la sala de montaje.

La de Costa es una cinefilia integrada en un discurso sin citas, diluida en un método de trabajo sobre los cuerpos, los espacios, la luz y los sonidos. Como nos recuerda Cyril Neirat en la obertura del magnífico libreto que acompaña esta impecable edición con una extensa y jugosa entrevista con el director, "Costa ha sido el primero en utilizar el vídeo digital para reanimar en la pantalla la energía primitiva del cine: trabajo de la muerte y juego de la vida, palabra y carne de los anónimos, belleza ofrecida a los infames mediante el arte de componer puntos de montaje, líneas de fuga y planos de luz".

Si En el cuarto de Vanda dinamita el concepto del tiempo narrativo en su ritmo interno de ecos y rimas y en su apertura a la duración de lo real, el filme apuntala también una nueva concepción del retrato de irrenunciable raíz pictórica. Juventud en marcha va un poco más lejos en su reelaboración de los materiales realistas hacia lo que Ángel Quintana llama "búsqueda de la imagen esencial". El viaje de Ventura, que busca a sus hijos (reales e inventados) entre lo que queda en pie de Fontainhas y la arquitectura de los nuevos barrios periféricos de la nueva Lisboa, es un viaje atrapado por el plano fijo, un desplazamiento fantasmal en busca de la reconciliación, una precisa de-formación de lo real que aspira a alcanzar su más profunda esencia humana.