Nacido en Altea (Alicante) en 1992, Noé Rodrigo Gisbert se formó como percusionista en el Conservatorio Profesional de su ciudad natal y luego pasó por el Superior de Aragón en Zaragoza y por Ámsterdam, donde hizo sus estudios de máster.

–Ámsterdam le permitió tocar con un grupo tan importante como el Asko|Schönberg Ensemble...

–Fui allí buscando por un lado la especialización en música contemporánea, pero también acercarme a los percusionistas de la Orquesta del Concertgebouw: muchos de ellos fueron mis profesores, y eso me ha influido mucho en la producción del sonido y a interpretar la música contemporánea de forma distinta. Este año es mi novena temporada tocando con el Asko|Schönberg, un grupo que hace proyectos muy ambiciosos, he viajado mucho con ellos y he aprendido tanto con los compañeros del ensemble como con directores y solistas de primer nivel, todos ellos muy inspiradores. Una de las cosas que más disfruto son mis actividades como percusionista solista, pero lo que me ha llevado hasta ahí es lo que he aprendido tocando en ensembles y en orquestas sinfónicas.

–¿Y Arxis?

–Arxis es mi último proyecto. Lo creé con el compositor Hugo Gómez-Chao. Quería tener algo más propio y que fuese en España. Para mí era importante que todo eso que hago con Asko|Schönberg en el extranjero pudiera hacerlo también en España.

–¿Cuándo sintió la necesidad de grabar un disco en solitario?

–Casi cualquier artista que se dedica a hacer conciertos llega a un punto en que piensa en dejar lo que hace de forma más permanente. Lo tenía pendiente desde hacía mucho, pero no me arrepiento de haberlo dejado hasta este momento, porque creo que ha sido el momento perfecto por muchas razones, entre ellas la relación con Paco Moya. Si lo hubiese hecho hace 4 o 5 años habría sido más complicado hacerlo así. He hecho muchísimos conciertos con un repertorio ya consolidado como solista y me faltaba llevarlo a un disco. Llegó un momento en que entré en contacto con IBS. Les hice la propuesta y después de algunas conversaciones sobre el concepto del álbum, llegamos a un acuerdo sobre un proyecto que nos interesó a los dos. 

Paraules - Noé Rodrigo

–Más allá de los percusionistas de las orquestas sinfónicas, al percusionista solista se lo vincula muy habitualmente con esos ensembles de contemporánea de los que es habitual, un ámbito bastante restringido. ¿El CD es una forma de salir de ese ámbito?

–Fue una de mis motivaciones, la misma que me lleva a hacer conciertos y a programar lo que pienso tocar, modelar detenidamente el concepto de cada programa, el orden de las obras… Esto es igual de importante en el disco. Más allá de mi propio interés artístico es relevante que algunas de las obras estén muy poco grabadas y alguna, como Tiento de Jesús Torres sea primera grabación.

–Psappha de Xenakis sí se ha grabado mucho...

–Sí, la que más, sin duda. Luego, de Schwarze Wolken de Denisov, hay tres o cuatro grabaciones, como de Il legno e la parola de Sciarrino. Pero creo que de Moi, jeu... de Mantovani había solo una, como de Wooden de Silvia Borzelli, que grabó el percusionista al que está dedicada, Simone Beneventi. De Tactus de Polo Vallejo creo que se ha hecho otra grabación, pero no sé si se ha publicado aún.

–El CD se titula Paraules (Palabras) por los vínculos de algunas de las obras contenidas en él con la palabra...

–Sí, más allá de mi faceta como músico, me ha interesado siempre mucho la comunicación. La música en directo es muy importante para mí. En el CD me pierdo la parte de la respuesta del oyente. En el caso de Xenakis y Sciarrino, la influencia de la palabra, de la fonación, es muy evidente. En otras obras del disco también está presente como en Tactus de Polo Vallejo, que parte de un trabalenguas de la tribu africana de los wagogo, a partir del que surgen las variaciones: la idea de la obra es que los bongós y las congas canten. También la obra de Silvia Borzelli, con todos esos glissandi tímbricos, la siento muy unida al hecho de conversar.

–Hay como una tradición en la historia de la música según la cual todos los instrumentos parecen querer ser alguna vez los mejores representantes de la voz humana, ¿también la percusión?

–Parece una ambición histórica, sí. De todos modos, en el caso de mi disco, más que la ambición de simular la voz humana la relación es con la palabra no necesariamente hablada. Hablamos de poesía (Safo en Xenakis) o de un trabalenguas (en Polo Vallejo). Más que el sonido de la palabra es la metafísica de la conversación entre dos partes, las discusiones y el llegar a un acuerdo o no.

–La percusión también se vincula mucho con lo étnico y muy especialmente con África. ¿Se ha convertido en cierta medida en un estereotipo?

–Por un lado es algo atávico, eso es indudable. Cualquier persona puede crear un ritmo con dos manos o incluso con una, golpeando en alguna superficie. Eso está ahí y es ineludible, y muchos compositores han buscado asumir esta realidad y abrazarla, como Polo Vallejo y muchos otros. Pero si pensamos en las obras que he grabado de Mantovani, Torres, Denisov e incluso en Sciarrino no hay nada de eso. La motivación de muchos compositores es la experimentación, y eso hace crecer las posibilidades de los instrumentos y de los instrumentistas. Yo disfruto mucho de la experimentación, de buscar soluciones a lo que plantean los compositores, pero no tiene tampoco por qué ser siempre así. La obra de Sciarrino por ejemplo solo puede funcionar en una marimba. No estaba en su mente hacer algo experimental, algo nuevo; no hay nada raro en ella, sí, en un momento hay un bending, pero tiene que ver con esa idea de la palabra, de intentar hacer hablar a la marimba; no existe la ambición por inventar algo nuevo: es el proceso abstracto de tener una idea e intentar representarla, es el proceso de creación de toda la vida. Esto me interesa mucho. Las siete obras están escritas para percusión y creo que no funcionarían en otro instrumento, y eso para mí es importante. La obra de Denisov está escrita para vibráfono; se podría tocar en un piano, que tiene mucho más registro, pero no funcionaría. Eso se puede extrapolar al resto de piezas del CD y a casi todo lo que toco habitualmente. Muchas veces se hace repertorio adaptado y transcrito, y no es necesario: tenemos mucho repertorio, no son necesarias las transcripciones. 

–En Psappha de Xenakis no está definida la instrumentación, ¿la hace siempre con la misma?

–Hasta la grabación del CD sí lo hacía igual; ahora estoy planteándome hacer algunos cambios, porque las partes de madera se pueden hacer con parches agudos, y me apetece explorar. Es posible que lo pruebe en algún concierto, aunque antes lo probaré en el estudio.

–¿Cómo estudia un percusionista?

–Tengo la suerte de que mi pareja es también percusionista. Entre los dos tenemos muchos instrumentos. Para mí ha sido siempre una inversión importante, pero necesaria. Trato de llevar mis instrumentos a los conciertos siempre que puedo. Partiendo de esa base de tener un instrumental muy amplio, sé que por raro que sea lo que plantee una obra, lo voy a poder preparar, porque además artefactos muy específicos que de repente piden en algunas obras los he ido comprando y he ido juntando no solo los instrumentos más convencionales sino otros extraños.

–Mover sus instrumentos para los conciertos plantea problemas logísticos importantes, ¿no?

–Es una complicación, sin duda. El concierto de presentación del disco lo hice en Altea, y viajé con la furgoneta cargada con todos los instrumentos. Pero si lo puedo hacer, prefiero contar con mis instrumentos. Quiero que mis conciertos suenen como el disco, que la distancia entre un concierto y el disco sea la menor posible. Eso me va a permitir tocar al nivel más alto. Lógicamente me puedo adaptar y lo hago continuamente, cuando voy a Ámsterdam o tengo conciertos como solista en el extranjero o porque voy de un proyecto a otro y no puedo pasar por casa; me adapto y sonará más o menos igual, pero, aunque el público no lo note, yo sí, sobre todo es por la comodidad, mi comodidad cambia.

Foto promocional del percusionista valenciano

–¿Se ha encontrado a veces con instrumentos pobres e incluso inaceptables?

–Me ha pasado a veces. Es una situación incómoda. Te dedicas a tocar como solista porque lo disfrutas realmente, si la presión puede contigo lo evitas y tocas en grupo siempre, pero no es mi caso, yo disfruto estando solo en el escenario y necesito estar lo más cómodo posible, así que cuando te ponen un material inapropiado, la sensación cambia y realmente lo pasas mal, ya no tocas para pasarlo bien, sino que tratas de tener una concentración extra para que en la interpretación no se note mucho. En general, luego pregunto al público y no lo han notado, lo cual también es gratificante, por la capacidad de superar estas situaciones que te da la experiencia.

–El disco se presentó en octubre. ¿Ha tenido ya algún retorno de reacciones?

–A nivel de prensa especializada es pronto. Supongo que vendrá en los primeros meses de 2024. Sí muchas reacciones de compañeros, compositores, amigos, que me han escrito, y la acogida ha sido muy buena. Hay además una constante en todos los comentarios que me han llegado de alabanza hacia la grabación tanto por el trabajo de Paco Moya como del recinto, el Auditorio Manuel de Falla, y también por la elección del repertorio, las notas de Paco Yáñez… Todas encajan mucho con el cuidado que he querido tener con este proyecto. Se agradece que la respuesta sea positiva.

–¿Hay ya un segundo disco en mente?

–Tengo varias ideas. De hecho podríamos hablar de dos o tres proyectos diferentes, alguno parecido a este, con obras importantes de los últimos cincuenta años; otro relacionado con la composición actual con obras escritas para mí; y otro más específico de un proyecto más concreto que se llama Alabastre y que es música escrita por Ramón Humet para un instrumento de alabastro creado por mí. Son ideas que espero que en los próximos años vean la luz, primero en concierto y luego en grabaciones. Pero es pronto para hablar. De momento quiero disfrutar con este.

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