"Antonio del Castillo ha sido visto como un pintor local: eso hizo que fuera olvidado"

Autor del catálogo razonado de Antonio del Castillo, Benito Navarrete, profesor de la Universidad de Alcalá de Henares, es uno de los mayores expertos en el pintor cordobés. El pasado viernes ofreció la ponencia Antonio del Castillo y su proceso creativo en el simposio sobre el artista organizado por la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) y la Universidad de Córdoba (UCO).

-¿Qué papel representa Antonio del Castillo en el mapa de la pintura barroca española? ¿Cuáles son los rasgos esenciales de su pintura?

-Antonio del Castillo es uno de los artistas más singulares, versátiles y al mismo tiempo desconocidos de la pintura barroca española. En él se combinan dos facetas: una calidad muy sostenida como inventor y creador de composiciones y como dibujante. Su singularidad reside en ser uno de los artistas que mejor cultivaron la pintura de paisaje en sus historiejas, como las calificaba Palomino, y esto le dio un prestigio en la corte importante que hacía de sus lienzos piezas de gran rareza. Su pintura se caracteriza por un naturalismo acentuado que perpetúa esta faceta de la pintura hasta mediados del siglo XVII.

-¿Cómo fue su formación?

-La formación la hace entre Córdoba y Sevilla. Crucial serían las formas de Pablo de Céspedes y Juan Luis Zambrano y no se descarta una conexión con Zurbarán, pero desgraciadamente este aspecto es del que menos sabemos al no estar documentado en Sevilla. De todos modos, pienso que en la Córdoba de los años 1630-35 había suficientes modelos para fijar su retina. No podemos obviar que Castillo es un artista que disponía de un talento innato para la pintura y el dibujo y esto evidentemente le debió motivar a perfeccionar su arte gracias a los modelos ajenos. La torpeza que se advierte en las escasas obras de su padre, Agustín del Castillo, no incentivaría demasiado al artista. En cualquier caso, es un pintor que estuvo muy cerca del círculo de Góngora y los gongorinos y esto quizás es lo que a mí más me interesa. Cuando descubrí el dibujo con un poema en acróstico en el reverso de una hoja del propio Castillo, en el que dibujó un paisaje y hablaba sobre "quejarse un prado porque el enero lo había agostado", vi que el artista cobraba una dimensión enorme. Afortunadamente este dibujo está en el Museo de Bellas Artes de Córdoba gracias a la política de adquisiciones y enriquecimiento de colecciones de Fuensanta García de la Torre y la Junta de Andalucía, que han demostrado una sensibilidad enorme sobre el artista.

-Uno de los aspectos que destacan en su obra es la calidad del dibujo...

-Fue sin duda el dibujante más prolífico del siglo XVII. El libro que realizamos Fuensanta y yo fue una oportunidad única para descubrir el proceso creativo del artista, recomponer series dispersas, recatalogar su obra, descubrir nuevas piezas, descartar atribuciones dudosas o mal planteadas y sobre todo ayudar a entender mejor cuáles fueron las fuentes para la conformación del estilo y establecer unos grupos de dibujos en función de las diferentes facetas que practicó. No se descuida la pintura decorativa y ornamental o su atención a los animales, algo inédito en España. Hoy podemos decir que es un artista integral que no tiene nada que envidiar a Alonso Cano y que creó una enorme escuela en el triángulo de Córdoba, Granada y Jaén.

-¿Cómo fue su proyección social?

-Su proyección social llegó tras el tercer matrimonio con Francisca de Paula Lara y Almoguera en 1654, hija de un próspero mercader de seda cordobés. Esto le hizo entrar en contacto con cultivados patronos que serían los que le encargarían sus historiejas. Pasaría bastantes temporadas viviendo en el cortijo Rubio el Bajo en la campiña cordobesa, que todavía existe, y fue el lugar donde encontraría tiempo para dibujar sus escenas de campesinos, únicas en nuestro arte español. Probablemente fue también cuando entró en contacto con su comitente Lorenzo Mateo, que le pedía cosas peregrinas a las que él accedía para complacerlo. Ha sido una emoción enorme encontrar su nombre autógrafo en el verso de algunas hojas de los Uffizi en los dibujos del Martirio de Santa Catalina, por ejemplo.

-Usted investigó ampliamente a Del Castillo para el catálogo razonado que publicó junto a Mindy Nancarrow. ¿Cómo fue este proceso? ¿Qué dificultades y desafíos presentó?

-Fue un trabajo de muchos años de preparación, cuatro concretamente. En el origen estaba mi tesis doctoral, dirigida por Alfonso E. Pérez Sánchez, que finalmente fue sobre La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas. La circunstancia de encontrar relación en sus obras con las composiciones y estampas de Bloemaert me hizo dejar el estudio de la obra de Castillo para más adelante y además para depurar su catálogo, repleto de atribuciones erróneas y desvirtuadas. Fue entonces cuando me encontré en la Biblioteca Nacional de Madrid con Mindy Nancarrow. Ella había estado bastantes años en los archivos cordobeses y fue entonces cuando decidimos unir nuestros esfuerzos con un fin común. Siempre encontramos un gran apoyo en Fuensanta, que como directora del Museo de Bellas Artes de Córdoba se ha caracterizado por hacer accesibles a los investigadores los fondos. Todo fueron facilidades y sobre todo ayuda con un desprendimiento y generosidad poco común. De ahí nació una hermosa amistad que dura hasta hoy. Mindy y yo también encontramos algunos contrasentidos. Por ejemplo, el óleo sobre pergamino representando a San Rafael que consta en el libro de Reglas, estatutos i constituciones de la congregación del gloriosísimo archangel Raphael que se conservaba en la iglesia de San Rafael de Córdoba y que misteriosamente desapareció. Esta ilustración fue encargada nada más y nada menos que por José de Valdecañas y Herrera y estaba fechada en 1655. Es una obra única al estar ilustrada en pergamino. Una rareza por ahora desaparecida. Si este centenario sirviera para que apareciera, habría valido la pena. Es el número 110 de nuestro catálogo y Mindy conservaba fotografía por un programa que editó la parroquia. También podría contar algo de los protocolos notariales que no aparecen, pero ese es otro asunto todavía no aclarado de antiguo.

-Ustedes también rechazaron algunas atribuciones...

-Efectivamente, rechazamos bastantes atribuciones y además lo razonamos en el apéndice de nuestro libro. Creo que fue una labor muy importante para depurar su catálogo y para justificar la importancia y grandeza del artista. Se le atribuían obras de ínfima calidad y otras que claramente no le pertenecían. Hubo una época en que todo lo que no encajaba en Zurbarán pero era zurbaranesco se le atribuyó de forma generosa, y esto hizo un mal importante al artista. No soy partidario de catálogos enormes sino de catálogos que justifiquen de forma veraz y segura la obra de un artista sin ser generosos en las atribuciones.

-¿Quedan aspectos de su vida y su obra por desvelar?

-Sin duda queda bastante que aclarar de su formación, pero también de su relación con Juan de Valdés Leal y con Sebastián Martínez Domedel y el papel que tuvieron sus mecenas en el coleccionismo de sus obras. Estas son las facetas más importantes que aclarar y para las que queda un campo enorme para los investigadores jóvenes. Son el futuro y sobre todo la esperanza para todos los que amamos el arte y esperamos mucho de las generaciones que están por venir.

-¿Cómo están repartidas las obras de Del Castillo por el mundo?

-Es un artista que fue muy apreciado y su obra está muy diseminada por Europa y EEUU. Sin ir más lejos, el Museo de Berlín adquirió el año pasado de un coleccionista de Meissen un San Francisco que presenté en el simposio el pasado viernes y que expondrán después de la restauración en la exposición sobre pintura española del Siglo de Oro que prepara la Gemäldegalerie de los Staatliche Museen zu Berlin. Desgraciadamente perdimos los San Acisclo y Santa Victoria que eran de Fórum Filatélico, que se vendieron en Londres hace un año ¿Dónde estarán?

-¿Por qué ha sido durante tanto tiempo un pintor olvidado o poco atendido por la historiografía?

-Creo que ha sido visto como un pintor local; eso hizo que fuera olvidado. Todo esto se contradecía con la calidad de sus pinturas. Tampoco ha colaborado que el Museo del Prado no expusiera la totalidad de sus pinturas. El hecho de que solo uno de los cuadros de la historia de José se exponga en la permanente no favorece la dimensión de su pintura y hace que se siga viendo como una anécdota en el conjunto del panorama español. Algo injusto que hemos intentado paliar los que nos hemos dedicado a estudiar su obra.