Murillo pinta La multiplicación de los panes y los peces, junto a otros siete lienzos alusivos a la caridad, por encargo de Miguel Mañara. Todos ellos pueden hoy contemplarse, junto a obras de Valdés Leal, Roldán y Duque Cornejo, en una exposición del Bellas Artes: Arte y misericordia. La Santa Caridad de Sevilla, activa hasta junio de 2026. Si nos hemos detenido en este óleo no es porque fuera el más valorado de la serie: “Pagáronle por el lienzo de pan y peces –escribe Ceán Bermúdez cerca de 1800– 15.975 reales de vellón”. Mientras que los cuadros “de S. Juan de Dios y santa Isabel” fueron adquiridos a un precio más alto: 16.840 reales cada uno. Tampoco se debe esta atención a la posición que ocupa –el sexto de la lista– en el inventario de obras requisadas por José Bonaparte, con fecha de 2 de junio de 1810. No obstante, en la proximidad de esas fechas pudo darse un vínculo pictórico de cierta importancia: aquel que une la estancia de Goya en Sevilla, donde se encontró con Ceán Bermúdez (¿1792? ¿1795-6?), y esta obra de Murillo, en la que se prefigura una representación pictórica de la masa.
Este honor, que se atribuye con razón a Goya, puede que encuentre su primer esbozo en la obra mencionada de Murillo (c. 1669). Entre el gentío alegre y ordenado de La pradera de San Isidro (1788) de Goya y la masa amorfa y alucinada de La romería de San Isidro (1823) del mismo autor, lo que media es una concepción del mundo en la que la vitalidad clara y circunstanciada de los romeros se ha deslizado hacia una populosidad oscura y azarosa. Podemos afinar aún más. Entre La pradera... ya mencionada y La multipicación de los panes y los peces que pinta Goya para la Santa Cueva de Cadiz en 1796, lo que ha triunfado es una idea de azar, de adunamiento, que Goya puede haber extraído de la obra de Murillo, contemplada durante su reciente visita a Ceán. Cabe preguntarse si no resulta ahistórico atribuirle a Murillo una conciencia, siquiera germinal, de la masa. Para lo cual viene en nuestra ayuda el historiador Maravall y su obra La cultura del Barroco. Es ahí donde se subrayan dos de sus aspectos principales: la urbanidad y su carácter masivo. El Madrid populoso, mágico y agranujado de El diablo cojuelo de Vélez de Guevara (1641); así como el Arte nuevo de hacer comedias de Lope (1609) vienen también en nuestro socorro. Y antes que ambas la obra de fray Francisco de Guevara: Menosprecio de corte y alabanza de aldea, cuya temprana fecha –1539–, nos indica ya la pronta urbanización y masificación del mundo moderno, proceso que se agravará durante el XVII y XVIII con sus cuantiosos episodios revolucionarios.
Cuando lleguen, pues, El hombre de la multitud de Baudelaire y Poe, el flâneur de Benjamin, los paseantes de Hessel y Léon-Paul Fargue; cuando se formulen el vínculo de la multitud y el delito en Azaña; el de la masa y el poder en Fromm y Canetti... toda esta vitalidad de las muchedumbres como realidad unitaria, como agente histórico, tendrá ya un linaje de tres siglos. Probablemente, en La multiplicación de los panes y los peces de Murillo asistimos a una de sus primeras figuraciones históricas. Una figuración que implica la existencia previa de la ciudad, y por tanto, de las condiciones en que la masa adquirirá un contorno más neto. Según recuerda Maravall, la masa barroca fue una masa ávida de novedades y espectáculos masivos. Y por ello mismo, una masa dirigida por el poder, cuyo control buscó afanosamente. No se apreciará, por tanto, una diferencia sustancial entre lo enunciado por Canetti y lo sabido con naturalidad por cualquier cortesano reformista ocontrarreformista.
Como parece lógico, Murillo no buscó representar la multitud. Pero es cierto que la figura ya multitudinariamente. Ello implica, junto a la amplitud de perspectiva y la profundidad de campo, cierto protagonismo de los individuos, no en tanto que tales, sino con la apariencia heteróclita e indiferenciada –con “la diestra indecisión”, escribe Ceán de la pintura de Murillo–, en que se nos presentará lo vasto y lo innumerable.
