Una meditación crítica sobre la forma

Apenas nacido, el arte moderno se obsesionó con las máquinas. Jarry la ideó femenina, una auténtica potencia amorosa, como Picabia, que comparaba a las muchachas americanas con bujías de automóvil. Roussel complicó más las cosas: máquinas que, con la energía adecuada, trazaban figuras o destilaban maravillosas melodías, sin necesidad de pintores ni músicos. Las máquinas de José Miguel Pereñíguez (Sevilla, 1977) conservan este humor pero se ejercitan sobre todo en el pensamiento.

De sus Tres máquinas de estilo moderno, la primera rememora a Peter Behrens (1868-1940), arquitecto y diseñador industrial y gráfico. Es una gran estampadora, irónico prototipo en madera, que, de funcionar, podría imprimir el logotipo hexagonal que Behrens ideó para la empresa AEG en 1910. La gran escultura muestra los elementos de ese diseño geométrico que analizan con mayor precisión aún otras obras (sello, rejilla para trazado manual, estampadora a mano, todas en madera), y un exacto despiece de las celdillas y letras que componen el logotipo. La misma atención a la forma se advierte en una segunda máquina, dedicada a Heinrich Tessenow (1876-1950). Tessenow, también arquitecto, era un ferviente defensor del artesanado y las ciudades pequeñas. Uno y otras, pensaba, podrían mantener la posibilidad de una vida armónica frente al agitado mundo de la gran ciudad, desequilibrado por la fusión de la técnica y la competitividad. Tessenow simbolizó armonía y desequilibrio en sendas formas geométricas, círculo y polígono irregular estrellado, respectivamente. Pereñíguez las incluye en un interior diseñado por aquel arquitecto que reconstruye, reiterándolo en las cuatro caras verticales de un cubo. Señala así cuatro etapas de la relación entre aquellas formas, sugiriendo que entre ellas no hay reconciliación. La tercera máquina reflexiona sobre Adolf Loos (1870-1933), evocando, con respetuosa ironía, su estela funeraria y la fachada de su célebre edificio Goldman & Salatsch, cuya simplicidad, se dice, indignó a Francisco José I.

Son obras de alcance: evocan la arquitectura, conforman el espacio, mostrando así la propiedad decisiva de la escultura, y al analizar las formas, ofrecen sobre la máquina una mirada a la vez irónica y crítica. Es una mirada saludable: hoy, la incesante oferta de máquinas y dispositivos y la consiguiente extensión de la cultura del usuario colocan a la técnica más cerca de la magia que de la inteligencia crítica.

Este análisis de formas lo traslada el autor también a la imagen. Una novela corta de Tolstoi, Hadji-Murat, le llevó a los dibujos tardorrománticos de tipos caucasianos. Pereñíguez eligió algunas de sus formas, las modeló y dibujó, para enseguida trasladarlas a formas geométricas. Unos guerreros chechenos, rostros, atuendos y armas pierden todo naturalismo y se convierten en construcción geométrica. Dibujada primero, la construye después en exacto relieve de placas de madera superpuestas. Reduce el perfil de otro personaje a planos de matizado color y con ellos genera relieves en escayola y después en madera. Imaginando que estos podrían ser planchas que permitieran la impresión de la figura, ofrece cuatro imágenes de sutiles colores, estadios de una posible cuatricromía. Entre los dibujos encontrados había también dos jinetes. La figura vigilante de uno de ellos la descompone en sucesivas formas modulares, dibujando las más elementales sobre la pared de la sala, protegidas por un vinilo. El otro jinete, más heroico, lo reduce a exactas formas geométricas, triángulos y paralelogramos. Las muestra después en una atractiva metamorfosis: situándolas en dibujos sucesivos sobre un mismo horizonte, tales forman evocan la pintura de paisaje pero alineadas en madera sobre y bajo la figura del jinete hacen pensar en una suerte de cartel, un texto que, rodeando la estilizada figura del héroe, le rinde homenaje.

Si las máquinas hacen pensar en la tradición del arte formal que cultivó, no sin esfuerzo, la cultura alemana, los trabajos centrados en la novela de Tolstoi despiertan la memoria del constructivismo ruso. La meditada investigación de formas conecta con la aplicación a la estampa y posee ecos pedagógicos (la figura del segundo jinete aparece en la muestra coloreada por dos niños) al estilo de los juguetes diseñados por Rodchenko. Aparece así una nueva intención crítica: si las máquinas, justamente por su fantasía, resitúan la técnica, acercándola al análisis racional, las estilizadas figuras de los guerreros caucasianos muestran que el arte es capacidad de cualquier ser humano (como decía Beuys) que quiera ejercitar sin concesiones su sensibilidad y su inteligencia. Tal vez sea ésta la punta crítica de la exposición, que no precisa de otro discurso que el que poco a poco va desprendiéndose de sus obras.