Las coordenadas del cine moderno

En su ensayo La invención de Hollywood (Paidós, 2003), Carlos Losilla, profesor de Teoría del Cine en la Universitat Pompeu Fabra, autor y coordinador de numerosas publicaciones y firma habitual de Avui, La Vanguardia o Cahiers du cinéma-España, se preguntaba si no era ya momento de desenmascarar algunas de esas inercias que habían acompañado al cine clásico como paradigma uniforme y monolítico que no sólo han alimentado el núcleo central del imaginario del siglo XX, sino también una forma de entenderlo como un canon de perfección, equilibrio, transparencia y armonía que, a la postre, ha terminado por configurar una determinada cultura cinéfila basada en la nostalgia de la que aún hoy resulta difícil desembarazarse.

Casi diez años después, y como complemento a otro libro reciente, Flujos de la melancolía (2011, Filmoteca de Valencia), en el que el autor proponía cambiar una historia del cine por un relato del mismo, a saber, abandonar el gran discurso totalizador por una mirada más fragmentaria, transversal y melancólica, La invención de la modernidad(o cómo acabar de una vez por todas con la historia del cine) (Cátedra) viene a cuestionar también algunas certezas y lugares comunes de la crítica que han hecho de la modernidad una suerte de espacio simbólico idealizado que auspició el nacimiento de nuevas sensibilidades autoriales y del que también siguen hoy prisioneros muchos discursos legitimadores del cine como experiencia de un tiempo de impugnaciones, cambios y liberaciones.

Losilla lanza así su órdago al preguntarse si el cine moderno no es realmente una evolución natural que procede del clasicismo o si, por el contrario, se trata de "una construcción, una invención pactada entre críticos y cineastas, allá por las postrimerías de los años 50, para dar continuidad a las formas del cine americano por otros caminos". De la misma forma, el autor señala que "todo el cine es moderno, todas las películas lo son, no sólo porque sigan agitándose ante nosotros, sino porque utilizan herramientas formales propias de la modernidad".

Situado en esta encrucijada, convencido de que "cada periodo inventado de la historia del cine procede de una melancolía por alguno anterior que da pie a su reconstrucción bajo otras formas", y guiado por un trayecto zigzagueante y una voluntad de estilo en la que lo literario y lo filosófico se superponen al habitual tono autosuficiente de la crítica, su libro traza seis posibles relatos a través de los cuales seguir la pista de esa modernidad cuestionada.

Partiendo del posclasicismo y la nouvelle vague que alumbraron, desde la teoría y la práctica, el propio concepto de lo moderno, rastreado en figuras fundacionales como Renoir, Lang, Rossellini, Hitchcock o Welles, Losilla se aventura también en los pliegues de ese cine (Antonioni, Resnais) que surge de las "ruinas clásicas", un cine de transición por el que también desfilan Bergman, Dreyer, Rohmer, McCarey, Donen, Minnelli o Visconti.

Un segundo bloque nos acerca a la Generación de la violencia del cine norteamericano (Kazan, Rossen, Aldrich, Brooks, Mann, Siegel, Ray, Penn, Fuller), "marcada por la desunión y el desconcierto, por avatares políticos que el relato clásico del cine no había previsto, hollados por la experiencia común de la práctica a la intemperie", de la que habría de nacer poco después lo mejor del cine americano de los setenta, de Cassavetes a Scorsese, de Toback a Loden.

En El duelo por Europa: de ausencias y mausoleos, Losilla se pregunta por el "temor al abismo final, a la muerte del relato del cine" que se materializa en un trayecto de desintegración con paradas en Wenders, Oliveira, los Straub, Käurismaki, Moretti, Godard, Kiarostami, Lynch, Kar-wai, Ming-Liang, Zhang-ke, Suwa, Weerasethakul, Garrel, Guerin, Van Sant, Costa, Sokurov, Seidl o Klotz, para concluir con una mirada oblicua a ese nuevo cine francés (el de los Grandrieux, Dumont, Assayas, Desplechin, Denis o Breillat) que parece "revolverse contra sus ancestros, un cine para el que la nouvelle vague se ha convertido ya en un nuevo cinéma de papá y que intenta distinguirse de ella mediante un concepto muy distinto de la imagen: frente a la constitución iconográfica de un nuevo mundo, ahora se trata de dejar en evidencia sus costuras".