'Manolete' debería rodarse en sepia

La luz mediterránea de película romántica de parejitas ambientada en cualquier punto del centro-norte de Italia no le va bien a Manolete ni a la España de los 40. A Manolete le va el sepia. El sepia de la realidad, claro. Si el cine suele ser una fábrica de ficción para atraer a quienes vivimos en la realidad, la película Manolete supone un gran fiasco. Por dos razones: porque fracasa en la ficción y porque, en el caso de la realidad de Manolete, ésta es más interesante que la ficción que traza la polémica cinta de Menno Meyjes. De ahí que la cinta pierda todo el interés cuando pierde los tramos sepia, los que mejor representan a una España hundida, triste, melancólica pero a la vez estoica y resistente, como el torero de Santa Marina, quien revolución el toreo a base de verticalidad y cercanía. Si Belmonte trazó los cimientos de la tauromaquia actual, Manolete levantó el edificio. La literatura taurina más afinada representa a Manolete como un torero de su época, un reflejo del tiempo en el que le tocó vivir, y es incierto, como aparece en la película, que el diestro perdiera fuerza en las postrimerías de su carrera. No, Manolete no perdió fuerza, todo lo contrario. Se convirtió en un torero discutido cuando llegó a la cúspide. Todas las grandes figuras del toreo de la Historia han estado siempre en tela de juicio, desde Lagartijo hasta José Tomás pasando por El Cordobés. Todos han levantado encendidas polémicas por su carácter revolucionario, por su fuerte personalidad, pero nunca perdieron fuerza, algo que se achaca a Manolete en este largometraje.

Comienza la cinta, como decíamos, con una historia en sepia en la que se culpa al público de los males de los toreros, como si el público engullera las capacidades de los diestros, y eso no es sino una visión tópica más propia de películas de toros como las de los años 60, aquellas que protagonizaron El Pireo, Palomo Linares, El Cordobés o Miguelín, entre otros. Los enemigos de los toreros son las compañías, la vanidad, el dinero mal administrado… y, sobre todo, el subconsciente, el estado psicológico de alguien que se juega la vida todos los días. Se dice que el público obligó a Manolete y que eso lo llevó a la ruina. Es cierto, el público ha obligado a todas las figuras de época y no por ello su vida se ha convertido en el calvario que retrata la película.

La ambientación taurina de la cinta, por momentos, es notable. Las escenas de la cuadrilla -algunos son conocidos banderilleros- en la habitación, el paseíllo, la función de los dobles en las siempre complicadas escenas del ruedo, la prestancia de Adrien Brody al coger la muleta y el capote, el toro en los corrales y las imágenes de los tendidos están bien conseguidas. Sin embargo, nadie se cree a Santiago Segura como mozo de espadas y mucho menos a Juan Echanove como Camará, el apoderado del diestro cordobés. Muy mal los momentos de Manolete en las distintas enfermerías, muy mal resuelta la enfermería de Linares con respecto a lo que pasó en realidad. El traslado de la plaza al hospital acompañado de la muchedumbre es de chufla y los diálogos y la composición de los personajes en los últimos momentos del torero no son creíbles. No transmiten la realidad del torero, del mito que agoniza.

Quizá a quienes estamos acostumbrados a ver a Manolete en sepia, como decía al principio, nos choca este colorido de melodrama en la Toscana, de topicazo mediterráneo pasional e invertebrado, pero lo cierto es que la España de aquellos años distaba mucho de esos colores, de esa ambientación. Sólo cabe admitir este despliegue en las estancias de Manolete en México, donde el torero se relajaba y consentía que le grabaran en cinta en color haciendo una paella y cantando rancheras. Por eso, la ficción de la película, al final, es alicorta con respecto a la realidad. El Manolete de México hubiera sido un filón para una película que no es de toros, que tiene otros objetivos.

Manolete ganó mucho dinero y como hombre procedente de una familia humilde. Su madre había enviudado dos veces: de Lagartijo Chico y de Manolete padre. Ambos murieron de forma prematura y la fortuna que dejaron tuvo escaso recorrido. Esto se obvia en la película a cambio de colocar a la familia como parásitos que merman la fortuna ganada por el torero a sangre y fuego. Mal esta parte de la cinta, porque la madre aparece como el referente de una familia de gánsters -otra vez a la italiana- más que como la señorona cordobesa, genuina representante del matriarcado oficiante en esta tierra. Otra vez la realidad habría sido más elocuente que la ficción sin alterar ni la trama ni el minutaje de la cinta.

Pero la componente más ridícula de la película desde el punto de vista taurino se consuma con la aparición del actor Nacho Aldeguer en el papel de Luis Miguel Dominguín. Ni se parece físicamente ni representa al torero madrileño. Es cierto que Luis Miguel era un torero arrogante, desafiante, con amor propio, pero de ahí a perderle el respeto a los demás va un trecho. Si hay algo sagrado en el toreo, si existe un valor decisivo, ese es el del respeto a la antigüedad. Primeras figuras del toreo llaman de usted y citan como maestro a toreros fracasados por el mero hecho de tener cinco o seis años más de alternativa que ellos. Dominguín, cuando murió Manolete, sólo llevaba tres años como matador. La actuación de Aldeguer y de quien le instruye es lamentable. Histriónico y forzado, su papel se acerca al esperpento cuando exhibe el dedo índice para decir que es el número uno delante de Manolete, en una situación que es incierta porque ese gesto lo hizo Dominguín por primera vez el 17 de mayo de 1949 en Las Ventas. Manolete llevaba ya dos años muerto.

En sepia o en color, Manolete es un nuevo fracaso del cine a la hora de mostrar la tauromaquia. Aunque ésta no sea una película de toros, su ficción taurina es errónea y por ello la cinta no interesa en general. La realidad del sepia y de Manolete superan con mucho el guión; no hacía falta inventar nada.