Doctora en Filosofía por la Universidad de Sevilla y profesora de la Universidad de Extremadura, experta en la Viena finisecular, Carla Carmona se sumerge en el ensayo En la cuerda floja de lo eterno (Acantilado) en la vida y la obra de Egon Schiele (1890-1918).

-¿Cuáles son los elementos definitorios de la gramática de Schiele?

-Es conveniente distinguir dos tipos de enfoque gramatical en la obra de Schiele. Por un lado, el de obras donde se distinguen una figura, una estructura y el fondo; por otro, el de aquellos casos donde es imposible detenerse en un elemento concreto porque lo fundamental son las relaciones pictóricas. Vayamos por partes. El primer enfoque es mucho más conocido. El mundo del arte ha dado propaganda al Schiele erótico e introspectivo que hace deambular a sus figuras y a sí mismo por todo tipo de tronos trasnochados, alambres funambulistas o alfombras voladoras. Esas estructuras actúan como mediadoras entre las figuras y el fondo vigía del escrutinio al que son abandonadas. En estos casos, es fácil distinguir tres elementos claros: figura, fondo y estructura. Pero ¿qué sucede con esos elementos en sus paisajes, por ejemplo? Ahí no se distinguen unas cosas de otras. El fondo no queda atrás. Sus árboles no son figuras unitarias y por mucho que sus pueblecitos se tambaleen no se les ofrece estructura sustentadora alguna. De hecho, casi que no cabe ya hablar de elementos independientes, aislables, sino de un sinfín de partículas incontables, juguetonas, volátiles. Aquí la gramática deviene pura sintaxis y el ojo ha de aprender a disfrutar del juego de la pintura, aprender a reconocer paralelismos, repeticiones, fragmentaciones, inversiones de luz y de color, ornamentaciones metonímicas...

-¿De dónde surge su lenguaje? ¿Qué referencias lo nutren?

-El joven Schiele aprendió mucho de lo que sucedía a su alrededor. Las obras de sus primeros años tienen un toque secesionista indiscutible. Es más, podrían establecerse analogías contundentes entre obras concretas de sus primeros años y el arte de Klimt. Piénsese en los girasoles o las familias tripartitas de ambos. Pero esa parte de la historia es la más aburrida. También le influyó su amistad con personas concretas, como el mimo Erwin Osen, con quien profundizó en su experiencia de la teatralidad. En este sentido, le impactó la danza que se gestaba por aquel entonces. Leyó a Kierkegaard y a Rimbaud. Fue un fascinado del gótico y de la vidriera. Se inspiró en San Francisco y Clara de Asís. Nunca se cansó de actualizar el gesto en forma de uve de las manos del Pantocrátor de la iglesia de San Salvador de Cora, en Constantinopla. Hacia el final de su vida soñaba con construir mausoleos presididos por sarcófagos...

-¿Se puede decir que es un artista psicológico?

-Me parece que poco quedaría de la etiqueta de artista psicológico si fuera sometida a un buen análisis lógico-conceptual de esos a los que acostumbraba un coetáneo de Schiele, Ludwig Wittgenstein. Schiele fue un artista. Comunicaba su visión de las cosas por medio de la manipulación de las formas y el color. Por lo general, contenido y representación son dos caras de la misma moneda en su obra. De hecho, ésta funciona mejor cuando ambas dimensiones están equilibradas. Su manera de hacer, al igual que su mirada, era melancólica.

-¿Qué papel representa la melancolía en su obra?

-En una carta a Anton Peschka, su compañero de profesión, amigo y cuñado, Schiele explicitó que su melancolía estaba intrínsecamente relacionada con la muerte de su padre. Éste murió de sífilis, con la cabeza perdida, cuando Schiele era todavía sólo un niño. Reconocía el espíritu del padre en todas partes, en particular en la naturaleza, de ahí el carácter mortecino de sus paisajes. Su obra podría entenderse como un lamento continuo por la muerte del padre, como un sollozo inextinguible. Pero quizás lo más importante sea que esa melancolía armoniza la obra, cada obra concreta y el conjunto de todas ellas. Se trata de una mirada articuladora de realidad.

-¿Qué representa Schiele en el arte de comienzos del siglo XX?

-Para poder apreciar el papel innovador del arte de Schiele a principios del siglo XX es necesario ser consciente de su desarrollado lenguaje pictórico y situar sus investigaciones en el campo de la pintura junto a las de otros grandes austriacos como Wittgenstein o Arnold Schönberg. Muchos de los párrafos de las Investigaciones filosóficas de Wittgenstein podrían ilustrarse con la obra de Schiele, pero no debido a paralelismos de tipo narrativo, sino formales. Esa posibilidad es fruto de las correspondencias existentes entre las investigaciones lógicas del filósofo y los ejercicios de pintura del artista. Por otra parte, el uso de la ornamentación característico de la obra de Schiele guarda semejanza con la teoría musical de Schönberg. Asimismo, la manera en que Schiele desarrolló su obra se ajusta al concepto de idea musical del compositor. Estos son sólo algunos ejemplos. Todo esto lo hizo Schiele con un compromiso ético similar al de aquellos de sus contemporáneos de la talla de los ya mencionados. Recuérdese, por ejemplo, que para Wittgenstein el Tractatus logico-philosophicus, más que un libro sobre lógica, era un tratado sobre ética. Allí el filósofo estableció una clara diferencia entre el decir y el mostrar que tenía implicaciones éticas fundamentales. El ámbito del valor, ya fuera ético o estético, era el del mostrar. No es gratuito que Schiele se esforzase tanto por mostrar y no decir.

-Una conjetura: si hubiera vivido más décadas, ¿hacia dónde habría evolucionado su arte? ¿Habría explorado la abstracción?

-Nunca he sido muy dada a la conjetura. Dudo de que si Schiele hubiese vivido más se hubiera entregado a la más pura abstracción, pues estaba demasiado interesado en cada resquicio de la forma concreta. Pero eso, precisamente, es otra manera de adentrarse en el terreno de la abstracción. El detalle aleja tanto como acerca del objeto en cuestión. Balzac ilustró esta idea de manera muy hermosa en La obra maestra desconocida. El personaje principal se enfrascó tanto en pintar el dedo gordo de un pie que este detalle desbarajustaba la visión de conjunto, la volvía imposible, de modo que el lienzo se volvía ilegible. Por otro lado, el uso que hizo Schiele de fuerzas compositivas verticales y horizontales es comparable a los esfuerzos de grandes abstractos como Mondrian o Rothko. Los paisajes de Schiele se dividen en franjas verticales y horizontales que recuerdan a las cuadrículas de Mondrian. No es gratuito que Schiele usase papel cuadriculado para sus bocetos en muchas ocasiones. Asimismo, sus ciudades, concretamente, sus visiones de Krumau, guardan un parecido de familia con los trabajos maduros de Rothko, si bien Schiele no podía evitar inundar una de sus franjas compositivas con sus edificios de ojos como platos.