El cuadro reúne dos espacios, separados por un plano cuidadosamente definido por franjas verticales blancas. El espacio más próximo al espectador, un interior, lo ordenan muebles de incierto uso pero de color y volumen convincentes. Hay en él mucho de preámbulo: incluso el plano ligeramente inclinado del suelo acelera la mirada hacia el otro lado de la cristalera. Allí, el morro de un avión parece amenazar la integridad del plano que separa el dentro del fuera. En la habitación, en el interior, valiéndose de la sucesión de muebles y la precisa definición del ventanal, el pintor ha multiplicado los planos, mientras fuera los comprime: subraya así la inminencia del avión con la cooperación del escorzo del morro de la aeronave.

El análisis de la estructura de Belo Horizonte I indica la capacidad constructiva de Manuel Garcés Blancart (Córdoba, 1972). Es importante subrayarlo porque esta solidez de la forma a veces no se advierte por la manera directa, casi gestual, con que el autor aplica la pintura. Así ocurre en los delgados árboles que filtran visualmente el solar y el asfalto que aparecen en Los Durmientes XVII. Este modo de poner la pintura, que la hace aparecer como inmediata, revela un segundo valor de los trabajos de Manuel Garcés: su espontaneidad. Es una espontaneidad producida, esto es, no brota del azar o el rechazo de la reflexión. La pincelada directa, a veces densa y en ocasiones tan leve como eficaz, siempre muy pensada, persigue la cercanía al espectador, al que parece decir que él, el pintor, no está haciendo nada especialmente importante.

Esta cercanía al espectador es coherente con la poética de Garcés Blancart: sus paisajes urbanos están desiertos. La soledad del atleta en Los Durmientes XVIII es un rasgo que remite a las horas en las que la ciudad permanece vacía. El aparcamiento inactivo de Los Durmientes III y el ¿paciente? único, que aguarda en la sala de Los Durmientes III, dan idea de una actividad que tiende a cero o aún no ha comenzado. Todo ello induce una reflexión sobre esos lugares que casi nunca vemos porque sólo los cruzamos o los ocupamos de modo ocasional, aunque formen parte de nuestra vida. Hay en esa poética una idea de ciudad que se aparta del espectáculo y evita a la vez la mera funcionalidad. Está ahí, ante nosotros, como la hemos hecho, con su desorden y los rasgos que va dejando su impronta en nuestra sensibilidad.

Esta poética urbana viene fortalecida por la idea y empleo del color. En Belo Horizonte II el rojo del automóvil de la derecha, que los apagados colores de los edificios hacen más brillante, contrasta con el blanco del otro automóvil, a la izquierda, que llena de luz el cuadro. Algo parecido ocurre con la gama roja de la esquina en chaflán de Los Durmientes XII o las sutiles variantes del azul del cielo y las nubes rosas en torno al avión de Belo Horizonte I.

Todo esto hace que los trabajos de Garcés Blancart, pese a su aparente sencillez, exijan recorridos reiterados. Cada pieza parece añadir un elemento que induce a volver atrás porque tal vez no advertimos algo en el cuadro anterior.

Con frecuencia se habla del artista como creador, metáfora desafortunada porque busca con la teología nombrar una actividad decididamente humana. La metáfora brota del mito del genio. Si el físico detecta cuanto en la naturaleza está sujeto a leyes, el artista-genio es portavoz inconsciente de cuanto en la naturaleza no llega a encajar en las redes causales que estudia el físico. Los románticos se entusiasmaron con esta idea pero desde entonces ha pasado mucha agua bajo los puentes. Hoy sabemos que el arte no es ajeno a una estrecha relación entre el autor y su cultura. La cultura modela nuestra subjetividad. En la cultura (que hoy se desliza más allá de lo local) aprendemos a mirar, en ella formamos la imaginación y en ella se concreta el sentimiento y se gradúan sus intensidades. El artista no hace sino elaborar aspectos de la cultura para mostrar cuanto los demás no vemos. Vaya todo esto para subrayar que en los trabajos de Garcés Blancart hay huellas de los filtros con los que nuestra cultura organiza la mirada y la fantasía. Me refiero al cine y al cómic. Los planos comprimidos del avión, la mirada desde arriba que se advierte en algunas piezas, la deformación de carretera y edificios en Los Durmientes XVI son otras tantas muestras de esa contaminación de la mirada y la sensibilidad por la imagen de la época. Esto no desmerece las obras, al contrario, las convierte en escuela de ver, imaginar y sentir. Este sí es el quehacer del artista, un quehacer lleno de riesgos porque no se sujeta a normas previas y desnuda se somete a la fría mirada del espectador. Por eso tal actividad merece un verbo diferente. El arte no crea sino produce otros modos de vivir en nuestra cultura.