Carlos Losilla se pregunta en un número reciente de Cahiers du cinéma-España por lo que se entiende hoy por cine clásico, un cine sobre el que ha pasado la apisonadora de la historia, de cierta historia preñada de nostalgia reaccionaria, que es justo lo contrario, nos añade, de la melancolía. La clave, hoy más que nunca, consiste en rejuvenecer de una vez por todas esa idea del clasicismo cinematográfico, sobre todo a partir de una concienzuda revisión más allá de las inercias y de los lugares aprendidos, desde una mirada que sepa ver también los laterales y los márgenes de una producción que se nos antoja mucho menos uniforme y domada de lo que nos acostumbran a contar. De esa manera, el cine clásico aparece como un gran desconocido aún, nos regala incontables sorpresas, destellos de crepitante juventud y modernidad (vean hoy al Mamoulian de los primeros años 30) que nos hacen dudar si de verdad la historia fue como dicen o como la recuerdan hoy sus plañideras de turno.

El húngaro Lajos Koltai, prestigioso y veterano director de fotografía muy querido por el Hollywood y la Europa más académicos (Mephisto, Causa justa, Malena, Conociendo a Julia), director debutante hace un par de años con un previsible retrato del horror en los campos de concentración nazis (Sin destino, a partir del Nobel Imre Kertész), es de los que afirman rotundamente un clasicismo cerrado desde la nostalgia, y El atardecer es la clara muestra de ello: partimos de una novela sentimental de prestigio escrita por Susan Minot, de un adaptador de no menos prestigio y qualité, Michael Cunningham, autor de Las horas; se adoptan las formas rígidas del melodrama de alta sociedad en Technicolor de los años 50 (Sirk, Minelli, Broosks) y se empaqueta convenientemente con un reparto femenino estelar (Redgrave, Daines, Streep, Close, Colette, Richardson) que garantice esas grandes interpretaciones para grandes papeles del axioma clásico.

Apuntaladas y recreadas las formas en una nostalgia de las formas del pasado, El atardecer no puede ya sino desplegar mecánicamente su intriga de melodrama femenino, sensible y académico. Con una deriva narrativa a mitad de camino entre Los puentes de Madison y la ya citada Las horas, la película de Koltai apenas reconstruye época, ambientes y vestuario, va y viene del presente al pasado con tanta rutina como poca capacidad para que los dos tiempos se hagan eco mutuamente, enfría involuntariamente las pasiones subterráneas de sus criaturas sufrientes hasta convertir los escenarios en postales bañadas por una luz crepuscular que se refleja en el océano. El filme se impone entonces como construcción artificial y apolillada, como mecano emocional anestesiado por su propia rigidez, por su timorato, conservador y anacrónico deseo de reconciliación con el pasado.