Andrés Cea | Organista

Andrés Cea, contra la desidia

  • El organista jerezano impulsa desde el Instituto del Órgano Hispano que él fundó la revisión de la música de Juan B. Cabanilles

El jerezano Andrés Cea lleva años volcado en su Proyecto Cabanilles.

El jerezano Andrés Cea lleva años volcado en su Proyecto Cabanilles. / Jesús Quintanar

Andrés Cea (Jerez de la Frontera, 1965) no se conforma con las seguridades de lo ya sabido, de la rutina, y por eso lleva años empeñado en mirar a Juan Bautista Cabanilles (1644-1712), uno de los grandes del órgano español, desde una nueva luz. Lindoro acaba de publicar un primer disco con su música.

–Presénteme ese Proyecto Cabanilles.

–Cabanilles tiene una producción enorme: mi cálculo es que una integral de su música organística puede ocupar entre 55 y 60 cedés. La música vocal ocuparía otros 3 o 4 discos más. Es enorme, inabordable. Muchas de esas piezas son problemáticas, hay errores en las copias, ya que la mayoría no son autógrafos, pero es que además son muy largas, y muchos desisten, porque les parece aburrido, monótono. Todo el mundo habla de Cabanilles, pero a la hora de la verdad nadie toca su música o se tocan siempre las mismas obras. Mi empeño está puesto en descubrir las grandes piezas de Cabanilles que no se tocan habitualmente. En este disco, de las 15 piezas que hay, doce son inéditas en disco (alguna incluso en partitura) y de las otras, mis versiones son diferentes, porque he corregido algunos pasajes o porque mi forma de enfocar la pieza es diferente. El proyecto consiste en focalizar la atención en las piezas desconocidas, y de aquellas que son conocidas ofrecer una visión distinta de la habitual.

Cabanilles - Andrés Cea Cabanilles - Andrés Cea

Cabanilles - Andrés Cea

–¿Qué papel podemos atribuir a Cabanilles en la música española?

–Depende de los puntos de vista. Se habla del gran Cabanilles, pero en realidad eso es un mito, porque sustancialmente nadie se ha metido en profundidad a demostrar cuál es su singularidad. Y no es fácil. Su obra es inabarcable, y está prácticamente todo editado, el 95% diría yo. Han dado por cerrada su obra en el volumen 10. Convendría hacer un volumen 11 con piezas de dudosa atribución, cosas fraccionarias, pero lo básico está. Manejar un número tan grande de piezas, saber en cada momento qué pieza es la que tienes delante, en qué manuscrito está..., todo eso es cuestión de tiempo, de mucho tiempo. Yo siempre dije que era un proyecto para mi vejez. Empecé con esto hace 10-15 años seriamente, y ahora estoy tratando de ponerlo en pie. Para muchos, Cabanilles es el último gran maestro del Clasicismo español. Otros investigadores, como Miguel Bernal Ripoll, el catedrático de Madrid, dicen que introduce muchas novedades de la música italiana, y yo añado, y de la música francesa y de cierto repertorio germánico. Pero no basta con decirlo, eso hay que intentar justificarlo y en eso estamos.

–En el recital que acaba de ofrecer en el Festival de Granada incluyó entre piezas de Cabanilles una de Froberger.

–Sí, es que en uno de los principales manuscritos con música de Cabanilles está copiada esa Fantasía de Froberger. Tenemos también música de Kerll, discípulo de Froberger, copiada con el nombre de Cabanilles. La famosa Batalla imperial no es de Cabanilles, es de Kerll, pero está copiada con el nombre de Cabanilles. Sus discípulos la encontraron entre los papeles del maestro y la copiaron con su nombre. Es decir, ese es un repertorio que Cabanilles manejaba. Pero en su música encontramos también citas literales de Tocatas de Frescobaldi, y esa mezcla es única, no aparece en Cabezón, en Correa, en Bruna, que eran muy hispánicos. Aquí hay una mezcla de estilos. Lo divertido es jugar a eso: esto es español, pero la fuga de ese tiento es una fuga légère francesa, esto un ricercare italiano… Hace falta mucha exploración para penetrar bien en todo estos entresijos.

Andrés Cea en un templo alemán. Andrés Cea en un templo alemán.

Andrés Cea en un templo alemán. / D. S.

–El disco se grabó en el Órgano Chavarría de la iglesia de San Juan de Marchena, un instrumento que conoce bien. ¿Era el ideal para esta música?

–No estaba pensado empezar por ahí. Yo había grabado ya en el año 97 en ese órgano, pero con la pandemia no se podía ir muy lejos. Creo que está bien. El gremio organístico y organero valora la sonoridad del instrumento, muy clara, impactante, con mucha fuerza y eso creo que le va bien.

–Esa iglesia de Marchena fue muchos años el centro de la Academia de Órgano de Andalucía. ¿Cómo se encuentra ahora ese proyecto?

–Vuelve este año a Marchena. Será del 8 al 12 de octubre. La última vez que se hizo allí fue en 2009. El proyecto lo trasladé a Cuenca. Allí acabamos justo antes de la pandemia, y ahora vamos otra vez a Marchena. Uno de los objetivos es recuperar el mantenimiento de los instrumentos. Un órgano que no se toca está muerto. Si  no se usa y nadie hay pendiente, es la muerte del instrumento. La prueba es que de los instrumentos que restauró la Junta en el Proyecto Andalucía Barroca los únicos que se mantienen en condiciones son aquellos en los que hay actividad constante o al menos un responsable que esté encima, si no, entran en picado, esa es la realidad.

–Hace unas semanas ofreció también un recital en uno de esos instrumentos restaurados en el Proyecto Andalucía Barroca, el de Castaño del Robledo, en la sierra de Huelva, que es uno de sus favoritos. ¿Qué tiene ese instrumento que lo hace tan especial?

–Eso es una bomba. El instrumento está construido en 1750 pero reaprovechando materiales antiguos, entre ellos tubos de un instrumento del siglo XVI, y eso es una rareza. En España no quedan tubos de instrumentos tan antiguos. La sonoridad es muy característica, muy personal. El instrumento se defiende muy bien con el repertorio de final de la Edad Media y Renacimiento. Hasta 1630. A partir de ahí ya es demasiado moderno. En Andalucía no hay nada igual y en España muy pocos casos comparables.

Anuarios. nº1 (2021) Anuarios. nº1 (2021)

Anuarios. nº1 (2021)

–¿El Proyecto Cabanilles incluye más discos?

–Ya veremos, iremos como podamos, porque esto está autofinanciado. Esto iba a ser un proyecto en Internet. Una base de datos en que todas las grabaciones estuvieran disponibles y se pudieran seleccionar por tonalidades, por órganos, por género. No se trata de escuchar música, se trata de hacer un trabajo de documentación y de aportación musicológica. Para mí el disco es algo más que el placer de escuchar. Tiene que tener un soporte patrimonial. Por eso, el CD está muy bien documentado, con las registraciones para que el especialista pueda seguirlo, las fuentes de donde sale cada pieza... Independientemente de lo que se pueda publicar en CD, el proyecto sigue siendo tener una base de datos. Si el tiento 19 está grabado varias veces, que sea ágil llegar hasta él, y que puedan participar otros organistas. La aspiración es tener una integral o una colección de música suficientemente grande, pero que sea dinámica y esté bien documentada. Al fin y al cabo, se trata de hacer lo que se ha hecho con otros compositores: vas a Buxtehude, Bach o Haendel y eso está analizado y estudiado y no navegas en un terreno ignoto.

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