Tommaso nace de la convergencia de dos estados de ánimo, en principio antitéticos, el primero procede de la energía y la intensidad de la juventud (esa que le permite al protagonista, y al propio Ferrara, tener una mujer que podría ser su hija y una hija que podría ser su nieta), y el segundo de la serenidad que otorga la madurez (a través de la cual se puede adorar lo que se tiene, sufrir por su fragilidad y anticipar su pérdida). También ayuda el haber vivido años en el infierno, fuera este el de la droga o el del cine, que vienen a ser hermanos (ya lo filmó Garrel en Inocencia salvaje), como lo ha hecho Ferrara a través de su relación con la heroína y en su largo periplo por producciones miserables, sacadas adelante gracias a su espíritu indomable de verdadero filmmaker, alejado de cualquiera de esas ínfulas y parálisis que suelen aquejar a algunos de los autoproclamados artistas.

En gran parte autobiografía lacerante y autoinculpatoria, Tommaso probablemente es la película de Ferrara más expuesta, por lo que tiene, aunque sea a través de un alter ego (inconmensurable, otra vez, Dafoe), de apertura a los otros y de mostración de las heridas íntimas que aquejan a un cineasta afincado en Roma en preparación de un nuevo proyecto, mientras pasa sus tardes, las más de las veces, en Alcohólicos Anónimos o en las clases que imparte sobre actuación, y las menos, con su mujer e hija pequeña, interpretadas aquí por la familia real del director de Teniente corrupto.

Pero los fantasmas del pasado, los miedos por el futuro (que ya se habían aparecido en la primera parte, además de físicamente, con un uso nervioso de la cámara y el montaje) y las viejas tentaciones, que son también las del Dafoe-Jesucristo (atención al homenaje a La última tentación de Cristo de Scorsese-Schrader, otros cineastas de la culpa), irán devorando la película en su segunda mitad hasta dejarla reducida al esqueleto esencial de lo perdurable: una crucifixión pública y el rostro de tu hija mirando a cámara mientras la filmas.