Pepe Karmel | Profesor de Historia del Arte de la Universidad de Nueva York

"Sí es posible referirnos a Picasso sin tener que incidir en el escándalo"

Pepe Karmel, profesor de Historia del Arte de la Universidad de Nueva York Pepe Karmel, profesor de Historia del Arte de la Universidad de Nueva York

Pepe Karmel, profesor de Historia del Arte de la Universidad de Nueva York / Javier Albiñana

Pocos expertos tienen en el mundo la autoridad a la hora de estudiar, analizar y divulgar la obra de Pablo Picasso del estadounidense Pepe Karmel, profesor de Historia del Arte en la Universidad de Nueva York y uno de los grandes referentes de los estudios picassianos al otro lado del charco. Karmel es además el presidente del comité científico del Congreso Internacional Picasso e Historia, un proyecto impulsado por el Museo Nacional Picasso de París que hasta este jueves reúne a más de doscientos especialistas en la obra del pintor malagueño en el Museo Picasso Málaga.

-¿Podemos leer hoy el siglo XX en la obra de Picasso como en un libro?

-Sí. El problema es que todos estamos hipnotizados por el Guernica, como si Picasso no hubiese hecho otra cosa. Y sí, es una gran pintura, seguramente la más importante del siglo XX. Pero Picasso tiene otras grandes obras relativas a la Historia. Se involucró en la Historia en muchos momentos. Sin ir más lejos, en las etapas rosa y azul, Picasso realizó muchas pinturas en las que retrató la pobreza, la prostitución y la difícil vida de la clase obrera en aquellos tiempos. Todo eso nos habla de la Historia igualmente.

-¿Destacaría usted algún episodio histórico que fascinara a Picasso además de la Guerra Civil?

-Sí, la Revolución Francesa. Le gustaba mucho la fiesta del 14 de julio. Tenga en cuenta que a comienzos del siglo XX cundió un gran interés por este asunto en Francia. El Partido Radical que llegó al poder en 1901 reforzó de hecho la celebración del 14 de julio con un carácter más popular, lo que era a su vez una cuestión revolucionaria porque nadie había olvidado el Terror. En sus representaciones de la festividad de 14 de julio, Picasso pintó a personas de la clase obrera de fiesta, de baile, como si fuesen dueños de las calles, una situación que hasta entonces únicamente se había dado en el carnaval.

-Pero las figuras danzantes son habituales en todas las etapas de Picasso.

-Sí, pero a partir de 1915 las escenas de danza se hacen más grises. Aquel año pintó además una de sus obras más tristes, el Arlequín.

-¿Influyó en esa tristeza la Primera Guerra Mundial?

"La perspectiva que adopta Picasso antes de la Segunda Guerra Mundial no era la de un comunista"

-Sí, aunque también tenía motivos personales. Su amante, Eva Gouel, estaba muriéndose en un hospital cuando estalló la guerra. Pero lo cierto es que cuando en 1922 retomó el tema de la danza lo hizo en una pintura campesina y muy trágica, debido a que la mayor parte de los franceses que murieron en la Primera Guerra Mundial eran campesinos.

-Se da por hecho la percepción erótica de la mujer en Picasso, pero ¿es también la mujer en su obra un sujeto histórico?

-En los periodos azul y rosa Picasso representaba a las prostitutas, pero principalmente para dar cuenta del sufrimiento de estas mujeres. De hecho, a menudo las situaba en hospitales, adonde las prostitutas eran enviadas para tratar sus enfermedades venéreas. También representaba a mujeres trabajando en otros menesteres, planchando por ejemplo, pasando calor. Desde el siglo XIX, éste era un argumento recurrente en artistas franceses como motivo erótico, pero Picasso le dio la vuelta: lo que le interesa de estas mujeres es su dolor, no su definición erótica.

-Para que luego insistan en su fama lasciva.

-Hoy día nos gusta mucho referirnos a Picasso en clave de escándalo. Pero, aunque parezca mentira, podemos hacerlo sin tener que incidir necesariamente en ello.

-¿Es posible entonces señalar a Picasso como un pintor de la clase obrera?

-Picasso estaba muy interesado en la economía de su tiempo, algo que se agudizó en Francia. Y de hecho sus análisis al respecto eran muy certeros. En los años 20, por ejemplo, tuvieron mucho éxito las representaciones del trabajo en serie en manos de obreros convertidos en máquinas que hizo Fernand Léger; pero Picasso daba una imagen mucho más precisa de la realidad francesa pintando, por ejemplo a unas mujeres fabricando sombreros, sencillamente. Porque lo cierto es que, en general, Francia no era un país muy industrializado en esa época.

-En este sentido, ¿se dejaba llevar Picasso por su mirada marxista antes de hacerse millonario?

-Bueno, Picasso se afilió al Partido Comunista después de la Segunda Guerra Mundial. Y no creo que su perspectiva antes de la guerra fuese la de un comunista, por una razón: cuando hacía aquellas representaciones de mujeres trabajando, Francia estaba sacudida por las huelgas. En 1906, un millón y medio de franceses mantuvieron una dura huelga durante semanas para pedir jornadas de ocho horas y mejores condiciones de trabajo. Pero no hay ni rastro de esto en la obra de Picasso. Le preocupaba la experiencia del trabajo en el individuo, pero no la organización política que había detrás del mismo.

-En todo caso, salvo excepciones como Guernica, Picasso no parece muy interesado en representar el acontecimiento histórico. ¿Lo suyo es más bien la infrahistoria anónima?

-Yo lo vería más bien en clave simbólica. En la Era Moderna coincidieron dos maneras de representar la Historia, una más explícita y otra con un carácter más simbólico. Algunos pintores como Delacroix cultivaron ambas, pero, sí, Picasso recurrió con más al segundo modelo. Prefirió la alegoría.

-De ahí que pintara faunos para celebrar el fin de la Segunda Guerra Mundial.

-Estoy de acuerdo, aunque también es verdad que al final de la Segunda Guerra Mundial pintó a los campesinos franceses asesinados por los nazis. Lo hizo todo.

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