Un vals para Resnais

  • Un CD reúne las músicas para los filmes del director galo, un apasionado de impactantes y sugerentes bandas sonoras

"Para mí la música en el cine debe completar o decir aquello que no se dice a través de las palabras. Raramente he usado la música para subrayar una emoción en una escena. En un determinado punto, la imagen va a ser casi neutral, y es la música la que va a añadir la emoción. Se pueden reemplazar diez minutos de diálogo con tres minutos de música e imágenes silenciosas. La música también me ayuda a elaborar la construcción del filme en la mesa de montaje, y a hacer que los espectadores entiendan mejor la estructura. La música también me permite que el espectador entienda que tal o cual escena tiene lugar en el futuro, el pasado o el presente; que una escena es real o imaginaria." Éstas son algunas de las ideas de Resnais, recogidas en las notas del compacto Alain Resnais, portrait musical, sobre el uso de la música en su cine.

De los directores nacidos con la nouvelle vague, Resnais es, posiblemente, el más músico de todos. Su trabajo está apoyado por una serie de películas que son, en cierta forma, musicales en un sentido orgánico: La vie est un roman, El amor ha muerto, On connaît la chanson, Pas sur la bouche o incluso, de otra manera, Stavisky o Providence. Ningún otro director francés, tal vez Godard, ha mostrado más curiosidad a la hora de provocar asociaciones inesperadas entre personas cuyas nacionalidades, generaciones y culturas fueran tan amplias, ya se trate de compositores procedentes del mundo del musical de Broadway, de la música sinfónica o de la música popular.

Se pueden detectar dos constantes, en todo caso, en su carrera. La primera, la fuerte determinación a no prolongar su relación con los músicos más allá de dos películas. La segunda, su preferencia por contar con compositores que no tuvieran experiencia previa con la composición para cine. El prestigioso compositor alemán Hans Werner Henze, Stephen Sondheim (ahora de nuevo de moda tras el estreno de Sweeney Todd) o John Pattison compusieron sus primeras bandas sonoras para Resnais. Mirándolo de otro modo, Georges Delerue fue contratado para Hiroshima, mon amour y Muriel con un propósito estrictamente funcional, un par de temas y punto. Lo mismo sucedió con el uso de músicas de Messiaen, Dallapiccola o Michel Legrand.

Este itinerario musical en zig-zag produce, precisamente, cualquier cosa menos lo esperado. Sin embargo, a pesar del gran número de firmas musicales en el cine de Resnais, cuando se colocan en un orden cronológico unas junto a otras, éstas ponen de manifiesto una continuidad hasta cierto punto lógica, coherente y homogénea, formando lo que el compositor Bruno Fotaine llama la línea Resnais. Detrás de la firma de Giovanni Fusco, Miklós Rózsa o Mark Snow, compositores de épocas, estilos y lenguajes muy diferentes, late siempre la sombra y la forma del Resnais demiurgo. De una pieza a otra, la voz de Rita Streich (Muriel) encuentra su eco en los coros de Penderecki para Je t'aime, je t'aime. Imperceptiblemente, el ritmo del vals empieza a repetirse bajo diferentes temas y variaciones, crepuscular en Providence, venenoso en La vie est un roman, mecido por las medusas en On Connaît la chanson, nevado y triste en Asuntos privados en lugares públicos. Siempre caóticos, modernos y cercanos a la estética atonal, los valses chez Resnais raramente transmiten euforia o felicidad: "Creo que hay algo siniestro y preocupante en la forma del vals -reflexiona el cineasta-, como si implicara la brevedad de la existencia".

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