Seis exposiciones integran la sección oficial, comisariada por Óscar Fernández, de la XV Bienal de Fotografía de Córdoba, que arranca el próximo jueves con el título Imágenes en conflicto.

-¿Por qué este tema?

-La idea es reflejar cómo la representación de la guerra ha constituido una especie de tradición desde el origen de la fotografía y cómo se ha convertido en foco de debate y de polémica casi desde el principio hasta la actualidad. El juego de imágenes en conflicto tiene que ver con esa fotografía de guerra como punto a partir del cual empezar a pensar cuál es nuestra posición frente al dolor de los demás, como decía Sontag, la posición ética del fotógrafo y las implicaciones políticas que implica pensar la guerra e imaginarla. En absoluto la guerra es la única expresión de la violencia pero sí es la más radical. En nuestro tiempo parece que esa idea de la guerra como un estado permanente se ha naturalizado. El objetivo de la bienal es quitarle naturalidad a esa idea de la guerra como un ámbito de la vida cotidiana y volver a llamar la atención sobre lo complejo y lo perverso de todo esto. La idea es utilizar el tema de la guerra para activar al espectador y promover una exposición crítica desde esas imágenes.

-¿Prima en esta sección oficial lo documental sobre lo artístico?

-Yo diría que esta es fundamentalmente una bienal sobre fotografía documental. Otro debate sería si las fotografías que presentamos tienen o no calidad artística: yo lo tengo claro, pero no me metería en él porque la cuestión de la artisticidad y el debate sobre el gusto tienen que ver con la subjetividad. Frente a la edición de 2013, una bienal que hablaba más de la fotografía desde el mundo del arte, fotografía que circula sobre todo en contextos artísticos, esta es básicamente de fotografía documental. He de confesar que cuando se planteó el proyecto en ningún momento, ni por mi parte ni creo que por la del Ayuntamiento, se plantea esta dicotomía: no es un debate interno ni es una distinción que nos preocupe. Son cuestiones que están más en la estrategia o en la proyección social que en el propio hecho fotográfico. A nosotros lo que nos interesa es plantear un tema de investigación y una reflexión colectiva en torno a un asunto. No hay prejuicio alguno.

-¿El elemento más definitorio de la fotografía de guerra es la búsqueda de la verdad?

-No sé si es la búsqueda de la verdad, sí es entender cuál es la capacidad de la fotografía para transmitir lo que pasa alrededor, y eso en algunos momentos se ha llamado verdad, en otros se ha llamado crónica o simulacro, en otros momentos la fotografía se ha reconocido como fundamentalmente traidora por su incapacidad para traducir esa verdad objetiva... El concepto de la verdad es muy abstracto, muy teológico. Un filósofo con el que yo estoy trabajando en Francia, Sylvain Lazarus, dice que la verdad está en la Biblia, no está en la política, es una aberración buscar la verdad en la política: lo político es la ejecución, la resolución de problemas, la verdad no entra ahí porque es una cuestión filosófica. Nosotros estamos en esa idea de la fotografía política como una fotografía eficaz, no tanto como una fotografía veraz. Evidentemente, la fotografía, en cuanto reunión de determinados agentes (el fotógrafo, la persona fotografiada, el aparato fotográfico y el espectador), produce un acontecimiento, y ese acontecimiento tiene una naturaleza que es incuestionable: eso existe y se ha dado. Lo que pasa es que hay un debate desde Roland Barthes y otros muchos, que plantean si ese acto fotográfico ya se percibe como pasado (Barthes siempre habla de la fotografía como la huella de lo que fue) o si realmente tiene una condición de contemporaneidad, si esa fotografía deja constancia de algo que está ocurriendo. Es la diferencia entre la fotografía como notaria de la Historia en tanto pasado y la fotografía activista. En esta bienal hay un mayor peso de la segunda parte, de la más activista, la que se piensa como un instrumento de transformación de situaciones que están pasando o que nos pueden servir para entender otros acontecimientos, otros hechos bélicos. Es esa idea de la fotografía como mecanismo de activación de una posición crítica o de elemento de reflexión. Un asunto de debate importante en esta bienal es la dependencia de la fotografía respecto de los medios de comunicación y cómo la actualidad ha condicionado históricamente el tratamiento de la fotografía. La verdad es el tema por excelencia de la fotografía, y sobre todo de la fotografía documental. Hay un debate muy intenso en ese sentido entre los que siguen defendiendo, de una manera yo creo que un poco naif, esa idea de la fotografía como una cosa objetiva; los que, como Joan Fontcuberta, defienden la idea del beso del Judas, la fotografía como traición a la realidad; y quienes piensan que esa idea de verdad no tiene tanto que ver con lo que aparece en la foto como con aquello que pasó: alguien en algún momento disparó una imagen sobre una persona que estaba sufriendo. Eso sí es verdad; eso sí pasó: que se refleje en la foto o no es otro debate. A esta postura es a la que yo más me acerco.

-¿Cómo ha sido la evolución de la fotografía de guerra desde sus primeras manifestaciones en el siglo XIX?

-El espíritu de esta bienal está en la reflexión que Susan Sontag hace sobre la fotografía de guerra. Ella plantea casi un camino teleológico de mejora y de progresión hacia una idea supuestamente objetiva, infalible e irrefutable de la fotografía documental en torno a los años 70, pero yo creo que esa evolución no se puede plantear así. La bienal demuestra que hay episodios, cosas que cambian, situaciones, transformaciones en la manera de contar la guerra condicionadas por la técnica... Pero creo que no se puede hablar de evolución sino de situaciones distintas, enfoques distintos que reciben una influencia determinante del contexto histórico y del cultural, de la tecnología... Las fotografías más antiguas que se pueden ver en la bienal están en Imágenes del mundo y epitafios de guerra en la colección Michael Zapke, en la Casa Góngora, un tipo de fotografía que prácticamente inaugura un género: no es el reportaje de guerra que aparecerá más tarde pero hay un descubrimiento de una necesidad de contar algo y que eso se convierta en un elemento de interés, y por primera vez en un documento de la acción. La mayoría de las representaciones de guerra hasta el momento habían sido las de la pintura de historia, que en el siglo XIX es casi siempre una pintura muy de aparato, muy simbólica, con imágenes muy estáticas. La fotografía hace el esfuerzo desde el principio de acercarse al frente: hay imágenes de trincheras, lugares bombardeados..., pero la tecnología no les permitía estar en primera línea. La guerra se representaba a distancia. Tampoco la sociedad estaba preparada para esa dosis de realidad. Otro momento interesante tiene que ver con la Guerra Civil, el surgimiento del reporterismo gráfico: Capa, Gerda Taro...

-Un momento representado en la bienal con La maleta mexicana, en Vimcorsa...

-Los fotógrafos toman posición. Casi todos vienen movidos por el afán de aventura pero sobre todo por unos ideales políticos muy determinados, la lucha contra el fascismo, la denuncia de la crueldad y la barbarie de la guerra... Hay un romanticismo en la fotografía de entonces: gente como Capa pensaba que sus imágenes podían cambiar el mundo y que la fotografía era la mejor herramienta para contar la verdad porque el propio medio ya era garante de unas absolutas neutralidad y objetividad. Ya aparece la cámara de pequeño formato y el fotógrafo puede meterse en el frente: hay imágenes de batalla desde dentro. Pero aun así esas imágenes son tendenciosas en el sentido de que toman posición, de que quieren contar algo, deciden contar unas cosas y otras no, deciden ponerse a trabajar con un bando y con el otro no... Es una época muy propagandística, y este término no tiene para mí un sentido necesariamente peyorativo. Esa idea de la fotografía como propaganda al servicio de una causa aparece entonces. Antes la fotografía había sido una cuestión más exótica, más de consumo doméstico, de coleccionistas... No había esa idea de testimonio, que coincide con la emergencia de los medios, la proliferación de la prensa, las revistas ilustradas... Pero ocurre que sobre la guerra, y en concreto la Guerra Civil, hay otras miradas.

-Reflejadas en la exposición del Teatro Cómico, sobre la historia gráfica de la Guerra Civil en Córdoba...

-Son otras miradas, otras representaciones que no cubría el reporterismo de guerra. Lo que pretendemos plantear, por seguir un poco el argumento de la negación de esa idea de evolución, es que no es cierto que la fotografía de guerra en la Guerra Civil y en la Segunda Guerra Mundial fuera solo foto heroica, foto de prensa: hay otras muchas manifestaciones. En esta exposición, en primer término queremos plantear algo que sorprendentemente puede resultar polémico, pero nosotros como investigadores e historiadores no tenemos otra opción que hacerlo así: recopilar material e imágenes de los dos bandos, por supuesto. No queremos y no podemos ser parciales. Si queremos hacer una historia gráfica de la Guerra Civil en Córdoba tenemos que ofrecer material de los dos bandos, entre otras cosas porque la capital fue nacional prácticamente desde el principio. Hay mucho tipo de material, fotografía de profesionales como Serrano o Alfonso, fotografía amateur, están los minuteros, la fotografía de prensa... Queremos ir mostrando cómo simultáneamente se dan muchas maneras de mirar la guerra, y esto ocurre desde el principio, no hay un camino de evolución ascendente e inmaculada. Todos los escenarios y las maneras de mirar coexisten.

-¿Y qué se puede destacar de la Segunda Guerra Mundial?

-El momento, y esto aparece en la exposición de la Casa Góngora, en que el fotógrafo es reclutado por el Gobierno, por el Ejército. Edward Steichen hace propaganda oficial para los marines de Estados Unidos en la guerra del Pacífico, crea un ejército de fotógrafos militares, los enseña para que ellos cubran desde dentro, desde el punto de vista del soldado, ese frente. Steichen trabaja en el MoMA de Nueva York y lleva esa fotografía propagandística oficial al formato exposición: este tipo de fotografía entra en la cultura y en el museo. Steichen es un poco el culpable de que estemos haciendo exposiciones de fotografía de guerra. Es un personaje muy ambiguo y nunca ocultó que no era objetivo. Tanto Robert Capa en la Guerra Civil como Steichen en la Segunda Guerra Mundial hacen fotografías de cadáveres, una circunstancia que ya se había dado antes: la cobertura de la Primera Guerra Mundial fue muy sensacionalista. Capa muestra los muertos pero siempre con una intención moralizante, para tocar la fibra sensible del espectador y a través de la empatía o la compasión generar esa conciencia del horror de la guerra. Para Steichen, los cadáveres de la guerra son los de su bando, que por cierto se habían reflejado muy poco, para la moral de la tropa y del país no era conveniente mostrar los cadáveres propios. En la actualidad ese debate sigue muy abierto. Steichen censura los cadáveres del enemigo: si el enemigo no tiene rostro, si no le vemos sufrir, nos afectará menos. Esto tiene que ver con la manera en que Rumsfeld gestionó la guerra de Iraq, y por eso le explotó en las manos lo de Abu Ghraib. Desde la guerra de Iraq nos venden esta idea: la guerra justa, sin víctimas civiles, sin derramamiento de sangre, la guerra inteligente.

-Y, siguiendo la línea, Vietnam...

-Que nos lleva a la conciencia crítica sobre la fotografía de guerra y el papel y la responsabilidad del fotógrafo. Mayo del 68, las guerras de descolonización, Argelia, Vietnam. Tanto los cineastas como los fotógrafos son conscientes de su responsabilidad y se dan cuenta de que no ha lugar ni al romanticismo de Capa ni a la propaganda tan oficialista de Steichen. Es una época muy interesante que en la bienal está representada sobre todo con el trabajo de Susan Meiselas en Nicaragua, pero hay otros ejemplos como la película Lejos de Vietnam. La exposición de Meiselas, en la Fundación Rafael Botí, plantea cómo el fotógrafo asume su responsabilidad como persona que está formando parte de un proceso histórico y al que no puede permanecer ajeno. Meiselas, frente a otros fotoperiodistas o reporteros de guerra que se desplazan a un conflicto para trabajar un tiempo y producen una imagen de disparo rápido y consumo rápido, intenta un mayor control sobre sus proyectos y no trabajar como fotógrafa de prensa, porque le cuesta incorporarse a esa dinámica tan efímera y de consumo rápido. Ella lucha contra la idea de que la foto del sufrimiento de una persona en un conflicto se consuma como cualquier otra cosa. Intenta ralentizar su trabajo, salirse de los medios habituales, publicar fotolibros sobre los que tiene un mayor control y en los que cuenta toda la historia... Y sobre todo establecer un vínculo personal, volviendo un tiempo después a los mismos espacios para ver cómo están. El fotógrafo se convierte en un activista, pero ya no solo en el contenido, como Capa, sino en el hecho de ponerlo todo al servicio de la causa: se convierte en un agente propiciador de cambios. No ya la foto sino el fotógrafo mismo. Meiselas sigue defendiendo esta toma de posición.

-La sección se completa con otras dos muestras...

-Dos proyectos contemporáneos, que por el hecho de serlo tienen menos que ver con ese relato histórico más articulado. Pensábamos que era importante mostrar dos visiones, una de un fotógrafo de prensa y otra de una documentalista más cercana al mundo del arte, sobre un conflicto actual como es el de Siria. La de Carole Alfarah, una artista de Damasco, puede verse ya en Casa Árabe: la plantea como el relato totalmente personal de algo que le afecta profundamente. Es muy difícil no empatizar con este trabajo. La otra visión [en el bulevar del Gran Capitán] es la de Rafael Alcaide, que siguió en 2015 a los refugiados sirios en una especie de tránsito doloroso por diversas fronteras. Dos visiones casi antagónicas.

-¿Sugiere que el recorrido se haga en clave cronológica?

-Sería interesante, para ver no tanto una evolución como determinadas conexiones: por ejemplo, solo cuando hay determinada tecnología o determinada sensibilidad se pueden mostrar determinadas cosas. Es como una historia que hay que leer. Es fácil entender la Nicaragua de Meiselas si has visto Capa. Y si no has visto la guerra de Crimea de Fenton no vas a entender tanto a Capa. La idea es explicar que las cosas vienen de algo.

-¿Qué ha aportado la Bienal de Córdoba, que ya cumple 15 ediciones, al paisaje fotográfico?

-Mi vinculación es muy reciente, desde hace unos diez años, y directa en las tres últimas. En su momento fue un acontecimiento histórico. Cuando aparece en los 80 no hay tantos festivales de fotografía en España, y casi ninguno ha sobrevivido. Otro debate, que deberíamos plantear, es cuál es la naturaleza de un festival de fotografía en el siglo XXI, cómo se relaciona esto con la evolución del discurso fotográfico, con la crítica o la idea de fin de lo fotográfico y emergencia de lo posfotográfico defendida por Fontcuberta. Yo creo que como festival de fotografía la bienal sigue teniendo vigencia. Como fenómeno social, cultural, antropológico que nos da una ventana o una herramienta para entender el mundo creo que la fotografía sigue teniendo mucha validez, pero sin embargo hay poca cultura de la imagen: no sabemos leer imágenes. Tengo siempre ese debate interno: ¿nuestro público está preparado para entender o valorar la posfotografía? ¿Tiene la cultura fotográfica necesaria para ello? ¿Ha hecho el aprendizaje? Es como pasar a la Universidad sin aprobar la Secundaria... Creo que la bienal debería entrar en el debate de qué es la fotografía y dónde está la fotografía hoy, y debería cuestionarse más a sí misma.