De Oliveira, el cineasta centenario

  • El director portugués, todavía en activo y que acaba de cumplir un siglo de vida, es un autor difícil, ajeno a las modas y reacio a condescender con los gustos del gran público · Comenzó como actor en el cine mudo

Aunque por estos pagos contemos con el ilustre precedente de Francisco Ayala, no es común llegar a los cien años, y aún menos hacerlo en plenas facultades y en activo. Manoel de Oliveira ha pasado a engrosar el número de los elegidos, pues el pasado jueves apagó un centenar de velitas en una tarta de cumpleaños y una cosa está clara: únicamente lo jubilará la muerte. El hecho tiene méritos añadidos. Estamos hablando de uno de los pocos cineastas de renombre internacional y de un autor difícil, ajeno a las modas, reacio a condescender con los gustos del gran público. Una película como No a la vanagloria de mandar (1990) podría dar una idea de su talante: el film es un ambicioso recorrido por la historia de Portugal… a través de sus más sonadas derrotas militares.

Cuando se repasa su filmografía se siente vértigo al comprobar que Oliveira comenzó, como actor, en los tiempos del cine mudo; su primera realización, un cortometraje sobre el trabajo de los pescadores en las aguas del río Duero titulado Douro, faina fluvial, está fechado en 1931. El documental, muy influido por el maestro del género, Robert Flaherty, sería su campo de acción en las cuatro décadas siguientes, con dos únicas incursiones en el ámbito de la ficción: Aniki Bobo (1942) y Acto de primavera (1962). La primera de ellas, curiosamente, está considerada un precedente del neorrealismo italiano y cuenta la historia de un grupo de niños de Oporto; uno de ellos, enamorado de una amiguita, decide asesinar a su rival, otro chiquillo de la panda. La obra de Manoel de Oliveira anterior a la década de los 80 es cine de difícil acceso, carne de cine-clubes, menú de filmotecas, especialidad de festivales, y sólo ocasionalmente recibe el beneplácito de la televisión o acomodo en el mercado del DVD.

A partir de los años 70, aunque regresará de tarde en tarde al formato documental, Oliveira se pasa al largometraje de ficción, pero, sorprendentemente en alguien con una formación como la suya, ha acabado mostrando más interés por el artificio que por el realismo. Si el cine es mentira, parece decirnos, tratémoslo en consecuencia. El cineasta basa su estilo en una puesta en escena drásticamente teatralizada. Un ejemplo: en El zapato de raso (1985), una producción histórica de casi siete horas de duración, empleó unos decorados de cartón-piedra y a unos actores maquillados, en todo momento mostrados tal cual. Oliveira recurre a menudo a largos planos secuencia, con la cámara situada lejos de la acción, como método seguro de extrañamiento. Tampoco es insólita la inclusión de tiempos muertos. El montaje y los movimientos de cámara, los dos elementos más espectaculares de la narración cinematográfica, se reducen a su mínima expresión. Según el crítico Carlos Losilla, "no importa tanto la reacción emocional del espectador como provocar en él un cierto deseo de conocimiento. El cine de Oliveira no es un cine de corazón, sino del intelecto".

Su carrera siguió un camino errático hasta el estreno de Francisca (1981), la primera película suya en llamar la atención dentro y fuera de Portugal. Desde entonces, y gracias al precioso apoyo del productor Paulo Branco, Oliveira ha desarrollado la mayor parte de una carrera caracterizada por unos acusados rasgos propios e impermeable a imperativos comerciales. Salen al paso así sus obras más reputadas: Los caníbales (1987), un film-ópera tan truculento como transgresor; La Divina Comedia (1991), que no es una adaptación de la obra de Dante Alghieri, sino un nuevo recorrido a través de la Historia con una institución para enfermos mentales como escenario; El valle de Abraham (1993), una traslación de la peripecia de Emma Bovary al Portugal de nuestros días; Viaje al principio del mundo (1997), que tiene algo de confesional, pues su protagonista es un director de cine ya anciano; Palabra y utopía (2000), historia de un sacerdote a través de las cartas que escribe; o Belle toujours (2006), un inesperado remake que se pregunta, 40 años después, qué fue de los personajes de Belle de jour (1967), aquella gozosa astracanada de Luis Buñuel, uno de los autores predilectos del portugués.

Más allá del mayor o menor entusiasmo que logre provocar, Manoel de Oliveira es una de esas personalidades, intelectualmente rigurosas y rebeldes, que tanto bien hacen al cine y a la cultura en general.

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