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Juan de Pareja, el pintor tras Velázquez

  • Jonathan Brown adjudica al esclavo de Velázquez dos lienzos de atribución discutida expuestos en Nueva York y devuelve la atención sobre un artista con apenas una treintena de obras en su catálogo

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Todo lo que sucede en el planeta Velázquez interesa al mundo del arte. La última de las novedades viene de la mano de Jonathan Brown, uno de sus grandes especialistas. El catedrático del Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York acaba de atribuir a Juan de Pareja (1606-1670), esclavo del pintor sevillano y también artista, dos lienzos hasta ahora en la órbita del genio: La Gallega, hoy en manos privadas, y un Retrato de un hombre que cuelga en las paredes del Metropolitan Museum como obra de taller, generalmente adjudicada a la mano de su yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo.

Brown llega a esta conclusión a partir de la exposición Retratos de Velázquez: La verdad en la pintura, abierta hasta el 14 de marzo en el centro artístico neoyorquino. La muestra ha reunido siete lienzos: todos representaciones de busto y medio cuerpo. Entre ellos destacan los dos de la Hispanic Society (el de la niña y el del cardenal Camillo Aspalli-Pamphili) y, por supuesto, el retrato de Juan de Pareja, propiedad del Metropolitan. "Una de las justificaciones de estas exposiciones de préstamos es poder comparar obras de diferentes colecciones", sostiene Brown en un artículo publicado por The Art Newspaper.

De Juan de Pareja conocemos su rostro gracias al retrato que el sevillano pintó en Roma

Desde este punto de partida, y a la luz de las restauraciones emprendidas, el experto argumenta en dicho texto que los retratos ahora en cuestión son de inferior calidad a los otros cuadros de esa misma fecha (hacia 1650) que indiscutiblemente son obra de Velázquez. "La ejecución de La Gallega es torpe. El aspecto rosado de las mejillas es un problema. Más contundente es el tratamiento del chal blanco, de factura gruesa, exactamente lo contrario del sublime y transparente cuello del cardenal Massimi. Las pinceladas flotan sobre la superficie como noodles (fideos) mojados. Muchas de estas observaciones podrían aplicarse también al retrato de un hombre anónimo".

Este mismo argumento ya lo utilizó Jonathan Brown en sus conclusiones sobre el retrato de La Gallega, que tuvo la oportunidad de ver durante su paso por los talleres del Museo del Prado en 2004. "Mirándolo se nota en seguida una ejecución más trabajada, menos segura, y el abundante uso de pinceladas gruesas, algunas de las cuales 'flotan' sobre la superficie del lienzo, sin jugar un papel en la definición de las formas o los accesorios", escribió. También entonces pudo comparar la tela con un 'velázquez' unánime: el retrato de Ferdinando Brandani, llamado 'El barbero del Papa', también por esa época en restauración en Madrid.

En esta línea, el hispanista, considerado una autoridad mundial en el arte español del siglo XVII, se atreve en su artículo en The Art Newspaper a apuntar a un único artista como posible autor de La Gallega y el Retrato de un hombre: "La idea es que estas dos pinturas son de la misma mano. Pero si no es Velázquez, ¿quién es entonces? A riesgo de parecer loco, propongo que son obras de Juan de Pareja. Sí, Juan de Pareja, esclavo de Velázquez y su posterior asistente en el taller. Era un buen pintor a juzgar por el pequeño número de obras que se les atribuyen. Están dentro de la órbita de Velázquez, pero pierden en algunas de sus formas tan características".

A la espera de otras valoraciones, la propuesta de Jonathan Brown vuelve los ojos hacia Juan de Pareja, esclavo al servicio de Velázquez que llegó a desarrollar una notable carrera como pintor. Tanto es así que el tratadista Antonio Palomino lo creyó con méritos suficientes para entrar en las 'Vidas' de su Museo Pictórico: "Y así por esta noble acción [pertenecer siempre fiel a la familia Velázquez], como por haber tenido tan honrados pensamientos, y llegado a ser eminente en la Pintura (no obstante la desgracia de su naturaleza) ha aparecido digno de este lugar; pues el ingenio, habilidad y honrados pensamientos son patrimonio del alma; y las almas son de un color…".

De consolidarse la atribución de Jonathan Brown, Juan de Pareja añadiría dos lienzos importantes a su reducido catálogo -en torno a la treintena-. Y no sólo por su calidad de los mismos sino también por la fecha de su ejecución. Tanto La Gallega como el Retrato de un hombre fueron pintados hacia 1650, coincidiendo con el segundo viaje de Velázquez a Italia. Sin embargo, hasta hoy, el cuadro más temprano que se conserva de él es La huida a Egipto, ejecutado en 1658 y conservado hoy en The Ringling Museum de la ciudad de Saratosa, en Florida.

Por otra parte, no es extraño que un artista de la talla de Velázquez tuviera esclavos. Ellos se ocuparían de moler los colores y preparar los lienzos, oficios calificados como "ministeriales" por Palomino, quien también llega a definir a Juan de Pareja como "de generación mestizo y color extraño". Por ejemplo, Francisco Pacheco tuvo uno turco y Herrera, uno negro; Alonso Cano y su segunda esposa vendieron uno negro que se llamaba Francisco, mientras que Murillo tuvo al menos dos de los que se conservan testimonios, Juan de Santiago, a quien liberó, y Sebastián Gómez, que fue su discípulo.

De Juan de Pareja sabemos, gracias a la labor de historiadores como Gaya Nuño, Jennifer Montagu y María del Mar Doval, entre otros, que nació probablemente en Sevilla o en Antequera. También tenía un padre, llamado Juan de Pareja, y un posible hermano, Jusepe, con el que pudo marchar a Madrid y que también, es probable, trabajara a las órdenes de Velázquez. Su presencia es habitual al lado del pintor sevillano. Así, por ejemplo, ejerce de testigo tanto en los esponsales como en el fallecimiento de su hija Francisca, casada con Martínez del Mazo.

Pero de Juan de Pareja conocemos, sobre todo, su rostro. Velázquez lo retrató en 1650 en Roma. Es conocido que el cuadro en cuestión, una de las cumbres de la producción velazqueña, provocó una auténtica conmoción en la ciudad tras su exhibición en el pórtico del Panteón. Según Palomino, quien al parecer tuvo noticias de la historia a través del relato de un testigo presencial, el pintor flamenco Andrea Schmidt, el cuadro obtuvo "tan universal aplauso en dicho sitio, que a voto de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo demás parecía pintura, pero ése solo verdad".

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