Equipo 57: Fragmento del artículo elaborado para el catálogo de la exposición por su comisario, José Lebrero Stals

A finales de los años cincuenta del siglo pasado se vivían los últimos episodios de una de las grandes disputas en la historia artística occidental de la postguerra. Durante  lustros Nueva York se había estado enfrentando con Paris para hacerse con el triunfo de la modernidad. Algunos historiadores del arte franceses, defensores de manifestaciones informalistas, detectaban una supuesta ingenuidad en los emergentes protagonistas del expresionismo abstracto norteamericano. En correspondencia, al otro lado del Atlántico, se iba consolidando una nueva y fuerte identidad, heredera de la modernidad europea, eso si, pero orgullosa de legitimar un fijación sublime, un campo expresivo de aspiraciones metafísicas liberado de los idealismos y legados académicos vanguardistas del viejo continente. En los museos y las galerías de Manhattan se gestaba la manifestación cultural y social de una burguesía ilustrada de nuevo cuño. Una clase artística dominante y segura de si misma que ya no sentía deber nada esencial a los que en su día habían  sido los referentes y luego los competidores de la vieja Europa.

Al mismo tiempo, en otros foros distintos como Buenos Aires –con el Manifiesto Blanco del grupo de Lucio Fontana– o en la capital inglesa –con la publicación de The new Landscape in Art and Science  editado en 1956 por Gyorgy Kepes– o la celebración  de la muestra en la Whitechapel Art Gallery de This is tomorrow con una reveladora  sección nombrada Las ilusiones ópticas clásicas desarrolladas por Albers y Duchamp, se especulaba con criterios artísticos de otra dimensión, centrados en nociones como movilidad, cambio, síntesis, buscando, como indica Miklós Peternák   una nueva y elemental atribución de significado. A esta inquietud tan claramente  epocal como la pictorialista ,  corresponde la formación de grupos de investigación  en Milan como el Movimiento de Arte Concreta (1947)  el Espace en Paris (1951) o  Exat 51 en Zagreb,  Gutai en Japon en 1954, Equipo 57 en España, el grupo Zeron en Düsseldorf  durante 1958 o  Nul en Holanda 1961. Las investigaciones desarrolladas por  estos colectivos se describen como intentos de ruptura con el tipo de narración dramática propio de los expresionismos individualistas varios. 

El historiador franco-canadiense  Serge Gilbaut construye su tesis sobre  como Nueva York se hizo con la modernidad parisina y por lo tanto se alzó con voz hegemónica en el sistema del arte de entonces, afirmando  que el año 1956,  con la sublevación social y  el conflicto militar en Hungria,  podría ser el año del comienzo de la  finiquitación de la disputa entre Paris y Nueva York. Dice que es el momento en el que acaba de realizarse la transformación en canon universal de lo que de partida hubiera sido exclusivamente una producción pictórica local norteamericana. Un año extraño, indica, en el que algunas convicciones se tornan decepciones,  y acontecen todo tipo de cierres, muertes y  suicidios. El mismo año, sin embargo, Marcel Duchamp estaba inaugurando su exposición clave en los Estados Unidos. También,  en el Black Mountain College bajo la tutela de Joseph Albers y la lucidez de Buckmuster Fuller durante toda la década, John Cage, Robert Rauchenberg o Merce Cuningham, ajenos a los desencuentros franco americanos están gestando una nueva manera de entender la creación artística. Esta breve descripción de algunos núcleos fuertes  en el escenario general de las prácticas artísticas experimentales de aquella época, solicita ahora una  correspondencia con aspectos de la condición artística peculiar en el estado español. Simultáneamente, en una ubicación periférica más, la española,  va cristalizando  la fundación de Equipo 57 entre Córdoba y Paris. Aunque los contactos previos tendrán lugar durante casi dos años, es en 1957 cuando inician su aventura colectiva.

Como se indica, España en aquellos años era uno más de los espacios culturales subalternos, ajeno a las fricciones “geopolíticas” del sistema del arte internacional.  Sumido el país en intentar  la reconstrucción cultural, sus autoritarias  autoridades ven en la incipiente abstracción que se desmembraba de la herencia surrealista y de cierto realismo mágico, un posible modelo pictórico de representación cultural con posibilidades de acceso a los escenarios  culturales internacionales de corte  político liberal y por supuesto lejanos de cualquier matiz o acento marxista. Se crea así una especie de promoción desde la dictadura de una vanguardia oficialista.

(...) En el año 1957 oficialmente se crea El Paso, que supone la plena introducción del informalismo en el país. A este grupo están  adscritos Antonio Saura, Manuel Millares o Rafael Canogar . (...) Coincidencia tras coincidencia , en el mismo año hace pública su existencia Equipo 57. Un grupo interdisciplinar que desconfía de las capacidades metafísicas vinculadas a procesos espirituales , que relativiza desde el primer momento la prioridad de la excelencia técnica y que no pretende trabajar con mundos exteriores o lejanos. No es fácil hoy poder imaginar como surge un colectivo de tales intenciones y características en aquel ambiente cultural. ¿Cual era el alma que latía en los componentes de Equipo 57? Algo es cierto,  la primera influencia que en ellos provocó el discurso estético y ético de Jorge Oteiza que había regresado de un particular periplo latinoamericano con gran fuerza y certera convicción teórica. El entorno local de Córdoba era el propio de una cultura timorata provinciana en unos momentos en los que se iniciaba lo que se ha calificado de era desarrollista en España;  surgen pues en una ciudad  en la que, por ejemplo,  el uso insólito hasta entonces de la pintura industrial para pintar las paredes de los domicilios era considerado como una señal de modernización. En este ambiente no es de extrañar que la verdadera comunión del colectivo suceda fuera, en Paris, en un lugar otro suficientemente alejado de la mediocridad cultural que sienten aquellos jovencísimos contestatarios universitarios.

Desde el inicio el Régimen franquista se decantó por el deseo de crear una cultura basada en dos pilares fundamentales, el nacionalismo y el tradicionalismo. Perseguía el objetivo de reanimar  la vida espiritual en España mediante dosis elevadas de sentimiento. La pérdida progresiva que la Falange tuvo en el escenario de la cultura combinaba con el progresivo interés general  por los comics, las novelas, baratas, los seriales radiofónicos o el fútbol profesional. Cuando los miembros de Equipo 57 están haciendo cristalizar la fundación del colectivo, en 1956, acontecen las  primeras protestas estudiantiles. Lo que se podía llamar cultura falangista había entrado en su fase terminal en las universidade.  Juan Serrano y Jose Duarte viajan ese año a Paris y buscan conocer a Pablo Picasso. Pero Oteiza, ya en Madrid, está definiendo su concepto de “unidad tipo” o unidad Malevitch, un hallazgo central para sus indagaciones de las relaciones entre cuerpo y espacio. Al año siguiente participa con gran éxito  en la cuarta edición de la Bienal de Sao Paulo. Ese mismo año se crea el grupo fotográfico Afal por iniciativa de José María Artero y Carlos Perez Siquier que publica la revista del mismo nombre, guía y crisol de una nueva generación de fotógrafos en España. El escenario artístico del momento debate hacia ámbitos ideológicos, políticos o sociales. Divergencia que muy pronto separa a los componentes de Equipo 57 de Jorge Oteiza y que les lleva a elaborar su esencial Teoría de la Interactividad

(...) Evidentemente el contexto artístico español no estaba preparado, mediados los años cincuenta, para caracterizar un modelo híbrido e interdisciplinar como éste. Y es probable que, sin suficiente masa crítica para imaginar una propuesta creativa capaz de aunar inquietudes propias de campos disciplinares distintos como la arquitectura o las artes “plásticas”, el potencial renovador de Equipo 57 unicamente llegó a desarrollarse de modo incipiente en su corta vida.

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