La memoria de cualquier hombre está llena de canciones. Nos acompañan desde la cuna y lo ocupan todo. Aparecen por doquier, en cualquier momento, sin avisar: en la radio, el taxi, el supermercado, la tienda de ropa, la sala de espera; hasta las calles y las plazas se llenan a cualquier hora de canciones… La mayoría son simples melodías acompañadas de vida efímera, pero incluso esas, a veces, actúan como gusanos cerebrales, se clavan en recónditos espacios de nuestra mente y se activan cuando menos las esperamos. Acaso sólo los olores guardan un poder evocativo similar.

En la música europea el género de la canción alcanza hasta donde llegan nuestras herramientas para sondear el pasado, pero a principios del siglo XIX se produjo un fenómeno singular: en Austria y Alemania, las canciones, que habían sido la mayor parte del tiempo piezas de entretenimiento ligero y aún se publicaban pensando en el recreo de los aficionados, dieron un salto adelante para asimilarse a las formas más serias de creación musical e incluso se prepararon para dominar, al menos simbólicamente, un largo siglo artístico. Antón Cardó lo expresa así en El Lied romántico alemán, la nueva entrega de la Biblioteca básica de la editorial Alianza Música: "El Lied es, sin duda, el género que da sentido a la música romántica por excelencia. Aúna en singular simbiosis la música y la poesía con el trasfondo del fenómeno del idealismo alemán".

Cardó es uno de los más importantes pianistas especializados en acompañamiento vocal de España y en esta obra hace una importante reivindicación de su papel, pues no sólo es que en el lied puedan encontrarse pasajes virtuosísticos para el piano semejantes a los de los grandes conciertos románticos (el autor afirma que podrían catalogarse fácilmente más de 200 de estas características), sino que el instrumento es parte esencial de un género cuyo tratamiento temático no es necesariamente vocal. El piano en el lied "no es sólo generador de atmósferas o mero apoyo de la voz, sino que en él reside la parte emotivo-expresiva fundamental".

El estudio de Cardó parte de los antecedentes dieciochescos del lied romántico (podría haberse abismado en el sustrato medieval, en el que el tenorlied emergió ya como una forma especial de canción vinculada al mundo germánico) que lleva hasta Carl Philipp Emanuel Bach y la Primera Escuela de Berlín. En la caracterización de estos primeros pasos del género, Cardó enfatiza la distinción entre Volkslied (lied popular) y Kunstlied (lied artístico), cuya relación es compleja, ya que si puede seguirse el paso de uno a otro en un camino diacrónico, en realidad el primero no desapareció nunca, pues no sólo impregna la canción de concierto alemana del XIX a través de los conceptos herderianos en torno a las identidades nacionales, sino que hubo muchos compositores, aun tardíos, sensibles a la vena popular (Mahler y sus obras sobre el Des Knaben Wunderhorn puede ser esgrimido como gran ejemplo).

A la Primera Escuela de Berlín, siguen los autores vieneses, empezando por Gluck y siguiendo por los grandes clásicos (Haydn, Mozart, Beethoven), que no situaron a la canción en el centro de sus preocupaciones, por más que Beethoven escribiera el primer ciclo de canciones digno de tal nombre (A la amada lejana). Notable relevancia concede Cardó a la Segunda Escuela de Berlín, especialmente a las figuras de Reichardt y Zelter, cuya influencia se deja sentir en Schubert, con quien "se llega al cenit del Lied". Casi 200 páginas de su obra dedica Cardó a analizar el arte de Schubert como autor de canciones, lo que incluye una importante caracterización del marco social y estético en el que transcurre su vida, así como acercamientos al surgimiento y trascendencia de la balada, el lied estrófico o el lied durchkomponiert, que volverán una y otra vez en el estudio del resto de compositores del libro: Mendelssohn, Schumann, Liszt, Wagner, Brahms, Wolf, Mahler y Strauss.

El notable trabajo de Cardó viene a incidir en una nueva preocupación por el género de la canción de concierto que, lamentablemente entre nosotros, no se corresponde con una mayor presencia en las programaciones, pero al menos sí en la literatura. En ese terreno, cabe destacar la estupenda aportación que Laura Tunbridge hizo en al año 2010 y que Akal publicó en español a finales de 2016, El ciclo de canciones, un trabajo que supera la concepción restrictiva que Cardó aplica a su estudio, pues esta profesora de Oxford incluye en su análisis el mundo del pop, acercándose a los conocidos como álbumes conceptuales, con ejemplos de Serge Gainsbourg, Joni Mitchell, The Who, The Beatles, The Beach Boys o Pink Floyd, entre otros.

La idea de reunir canciones es posiblemente tan antigua como la propia canción, pero el concepto de ciclo resulta extraordinariamente ambiguo, pues supera con mucho la asociación narrativa o poética de los temas tratados en cada canción. Ha llegado incluso a proponerse como requisito único para clasificar a un grupo de canciones como ciclo el que este posea "una dosis mensurable de coherencia". Y sin embargo, esa idea ha sido fértil y su plasmación en creaciones concretas (algunas de las más influyentes de la historia de la música: de Winterreise a Pierrot lunaire o Sgt Pepper) se ha asentado justamente en su capacidad de adaptación (del lied con piano al orquestal, del ámbito doméstico al teatro, el gran estudio discográfico y el macroconcierto al aire libre) y de relación con otras artes, fundamentalmente la literatura. Ese es el amplio espacio en el que Tunbridge profundiza, tratando de extraer reglas generales que ayuden a definir un género por naturaleza escurridizo.

Sea como sea, solas o en compañía de otras, hace ya mucho que las canciones en sus múltiples formas conquistaron el mundo, nuestro mundo.