Es la quinta vez que Miquel Ortega acude al Gran Teatro de Córdoba para dirigir una ópera. Ya lo hizo con anterioridad con Il trovatore (1993), La flauta mágica (1994), La Cenerentola (1997) y El barbero de Sevilla (2003), y esta noche le espera un intenso recorrido por Los cuentos de Hoffmann, una ópera fantástica de Jacques Offenbach que tendrá dos funciones: la primera esta noche (21.00), y la segunda el domingo (19.00), con algunas entradas libres. Ortega camina en este recorrido de la mano de otro gran maestro del espectáculo, el escenógrafo británico Lindsay Kemp, que ha diseñado un universo mágico, acorde al de los relatos que escribió el autor del Romanticismo alemán que inspiraron esta ópera.

-¿Qué versión ha elegido?

-Cuando Offenbach murió con su ópera inconclusa, el encargado de finalizarla fue Ernest Guiraud, que además de terminar la orquestación compuso una música adicional para sustituir los números hablados por música. Esto tuvo luego muchos detractores porque no los consideraron originales de Offenbach. En este caso, la versión es de 1907 y es la que más se ha enraizado en el repertorio, y la que han cantado los grandes tenores como Alfredo Kraus o Plácido Domingo. Existe otra de 1977 que realizó Fritz Oeser.

-¿Qué características musicales tiene esta ópera?

-La más importante es que tiene unas melodías fantásticas, de gran calidad, que llegan muy directamente al público. Además es una obra muy teatral, por lo que el espectador se sumerge desde el principio en la acción de los tres cuentos que narra Hoffmann y que se corresponden con las historias de sus tres amores: Olimpia, Antonia y Giussepina. Ya en el prólogo el protagonista es capaz de inyectar al público ese deseo de conocer el argumento y vivir esas aventuras.

-La obra reúne elementos teatrales muy importantes que se reparten entre el mundo fantástico de Hoffmann y el drama de la pérdida del amor, pero también hay un punto humorístico muy importante.

-Sí, la obra tiene una gran dosis de humor. Offenbach era un compositor que estaba acostumbrado a las operetas cómicas con lo cual su toque de humor en la música es muy evidente. Nada más empezar la obra, las intervenciones de los estudiantes aportan mucha gracia. El acto de Olimpia también está lleno de notas humorísticas.

-¿Por qué se eligió a Aquiles Machado como protagonista?

-Porque está cantando a Hoffmann en todo el mundo y domina todas las versiones, con la dificultad que eso entraña, porque de una a otra hay muchas diferencias.

-¿Cómo encaminó sus pasos musicales hacia el mundo de la ópera?

-Tuve la gran suerte de empezar muy joven, con sólo 17 años, en el Liceo de Barcelona como pianista gracias a la recomendación del barítono Vicente Sardinero. A mí la ópera me gustaba desde siempre, pero sobre todo -y en esto coincido con Lindsay (Kemp)- desde que vi El gran Caruso, una película de Richard Thorpe protagonizada por Mario Lanza. Aquello para mí fue un gran descubrimiento y allí empezó mi amor por la música. El Liceo me dio la oportunidad durante casi diez años de aprender todo el repertorio operístico. Después me llamaron del teatro de la Zarzuela de Madrid en la época donde sólo se hacía ópera porque estaba el Teatro Real cerrado. Allí, en el año 90, me dieron la posibilidad de dirigir un Don Pasquale en el que había cantantes muy importantes como María Bayo o Carlos Chausson. Desde entonces me empezaron a llamar de otras ciudades como Córdoba, a donde acudí por primera vez en 1993 con Il trovatore.

-¿Cómo se forja un director de óperas?

-Empezando desde abajo, como pianista o director de coro en teatros de ópera, como ocurrió en su día con grandes maestros como Georg Solti, Herbert Von Karajan o Carlos Kleiver. Antes se consideraba que el camino natural para que un maestro se preparase era empezando ahí, porque es mucho más fácil pasar de la ópera al sinfónico que al revés. La ópera es más difícil de organizar porque tiene muchos más elementos. Hoy día estamos en una época de especialización. Si se considera que estás más capacitado para el teatro musical, ya no te mueves de ahí.

-¿La coproducción es la única salida para que espectáculos de esta envergadura puedan llegar a ciudades como Córdoba?

-No sé si es la única salida, pero me parece una salida muy inteligente y práctica. Una ópera es un dispendio enorme, es un gasto inútil de dinero y esfuerzo si se hace en cuatro teatros y cada uno lo produce por su cuenta y contando con gente distinta. Con lo cual bienvenidas sean las coproducciones, por lo que hay que felicitar a instituciones como el Palacio de Festivales de Cantabria, el Gran Teatro de Córdoba o el Teatro Villamarta de Jerez, un teatro pequeño en medios pero grande por sus propuestas. Hay que quitarse el sombrero ante estos teatros que están haciendo este esfuerzo y esta política tan inteligente de ofertar muchas cosas al público.

Cuentan que fueron los dulces néctares de la tinaja los que hicieron imaginar al escritor alemán Theodor Amadeus Hoffmann algunas de sus inquietantes historias plagadas de elementos fantásticos. Fue así cómo concibió varios de los relatos conocidos como los cuentos de Hoffmann (en concreto Der Sandmann, Rath Krespel y Das verlorene Spiegelbild) que más tarde inspirarían una ópera creada por Jacques Offenbach, cuyo trabajo definitivo no pudo concluir -dejó la ópera sin orquestación- porque le sobrevino la muerte en octubre de 1880. Fue entonces el compositor Ernest Giraud el que, apremiado por el director de la Ópera Cómica de París, donde se estrenaría el 10 de febrero de 1881, se encargó de finalizar la ópera fantástica de Offenbach cuatro meses después de la muerte de éste, con la consiguiente supresión de algunos números e incluso un acto. A lo largo de la historia han sido numerosas las versiones de esta ópera, consistente en tres actos además de prólogo y epílogo.

El prólogo, que transcurre en una cervecería de Nürenberg, está protagonizado por Hoffmann, un poeta sumamente enamoradizo que se encarga de narrar sus intensas y desventuradas historias de amor protagonizadas por tres damas: Olimpia, Antonia y Giulietta que, por las más dispares razones, acaban alejadas del caballero.

Las historias siguen un patrón similar que comienza con el enamoramiento de Hoffmann de una mujer, las dificultades impuestas por un detractor (de las que advierte un fiel amigo, Niklausse, al que el poeta hace caso omiso), la consecución de la dama y, finalmente, su pérdida, bien por su negativa o por otras circunstancias más rocambolescas.

Olimpia

La primera de las musas es en realidad una muñeca mecánica construida por un inventor llamado Spalanzani en París. Pese a las advertencias de su amigo Niklausse, que le intenta hacer ver su existencia irreal, Hoffmann sucumbe a sus canciones y comienza a bailar apasionadamente hasta que a la muñeca se le desarman los brazos. El enamorado es objeto de burla entre todos los presentes.

antonia

La segunda desventura amorosa transcurre en Munich y está protagonizada por una mujer hermosa pero con una salud muy débil. La joven mitiga su carencia cantando y su voz consigue embelesar a Hoffmann, que comparte con ella un apasionado dueto. En su historia se cruza el malvado doctor Miracle que toca enloquecido su violín para que Antonia cante sin cesar. Este sobreesfuerzo le provocará la muerte ante la impotencia de su padre y del propio poeta.

giulietta

Los románticos canales de Venecia serán el decorado ideal para esta última aventura amorosa con Giulietta, una hermosísima cortesana, por la que también beben los vientos dos malvados villanos, Dapertuto y Pitichinaccio. Este último es capaz de robar el alma a sus oponentes y para ello no dudará en comprar a la bella Julieta con un diamante. Hoffmann, que hace lo imposible por lograr la llave de los aposentos de la joven, entra cuando ésta ya ha partido. La imagen de una góndola que transporta a la cortesana y a Pitichinaccio destroza de nuevo el corazón del poeta.